藝術評論 ： 林俊彬 【佚名的本質愉悅】
藝術家Artist : 林俊彬Lin Chun-Pin
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jungyi
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人物：
林濬斌_新銳建築師
林俊彬_鋼彈藝術家
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第一幕 【 扇貝的海際線 】
“ Entia non sunt multiplicanda praeter necessitate ”
" 如無必要勿增加實體 "
第三日的事務所，唐突之物冒出頭來的一半，關於一序列建築的反思。所謂”設計圖”與可被歸納進尺度的預期，徒增總是被視覺視為偉大的發明。
意識從無需特別預備的純然狀態，面對著迎向它的事物，一切增加的解釋，都顯得看似理所當然。
物的外在之殼，總以一種不假思索的信任感，潛渡到無意識的自在中。
濬斌將這些憑藉著尺度與量體「建模」成的唐突之物，視為建築。
搭組它們，想像著它們都具有脫離本身框架的認知指向，一個更開放的故事描述，來逼近逃逸出的觀念。
在一團無機物質上，它們或許有「生長」出生命的可能？
俊彬透過筆刀、鉗剪與黏著，再現一座比例1:150的象徵景觀，這幢名為《把你當盆栽》的集合物，它們以基座的型態，成為海際線下的岩石。
岩石的背後生長出遠古的魂魄，在無意識與框架的凝視之外，一些東西生長成它自己都不熟悉的模樣。
已然被外在性與歷史的凝視，定義為某種符號的岩石，也許難以為自己申辯任何的意義解釋。岩石總被打壓為時間的塵埃。
他希望藉著建築師之手，以象徵的描述手法，讓這些被標籤化的可交易物、可被交換物，有再被思辨的可能。
濬斌明白在後工業的文明史觀中，事物能否保持新鮮與生命力，源自於它能夠不斷夠被新的價值標的取代，創造新的故事似乎已然不可能，所有這些，許多人享受在其中的借屍還魂與塵埃，都以一種換湯不換藥的資本主義品味，保持著它新不起來的「新」。
所以他喜歡讓事物表持在一種「殼」的狀態，因為這樣看起來更有一種符號的純粹感，讓它保持單薄，使得填塞之不可能，「如無必要，切勿增加實體」。
《把你當盆栽》把那些作為認知基礎的符號充為無名之物，表達人的認識，總是在一種價值系統與意識形態的交互影響中，辨認彼此。
濬斌使用建築的方法「以構築來讓他人看見，卻以不構築的思考讓自己領會。」
《把你當盆栽》 讓岩石上的扇貝之殼，在打開的瞬間，有可能召喚新的遇見，不是透過物質來相遇，而是開蚌的瞬間聽見的海濤。
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第二幕 【 書封的霉斑 與 位置的邏輯 】
“Esse est percipi, to be is to be perceived”
“ 存在即是被感知 ”
這個日曬充足的午後，適合取下書櫃最上層的舊書來曬曬霉，
黑色書封，特別容易長上細細與帶有生機的雪花，黑書封之所以容易生霉，不是因繪畫修復師口中的：黑色色料含碳的成分太多。而是新的語言倦了，把自己視為「創造」而陷入自我的迷失之中，將唾沫拍打在廢棄的舞台上。
囈語總是潛遁到造物之後，以它的先見之明表現故事的結構。
另一方面「新的-新語言」卻怎麼樣也無法候補上台，歸總來說，它的疲倦，來自於無法在生產邏輯中看見自我，也無法透過回溯，聽見自我不為其他目的而發跡的清晰聲影，在我與非我之間流連，無法真正離開，卻也走不進去界面中。
在一件作品收尾之際，暫停忙碌，
俊彬把視線移開堆滿鋼彈配件與碎料的組裝檯，走進樓下的便利商店，這短短的幾分鐘，他能夠選擇忘記許多事，包含藝術家這個身份，這一個被形容得太過理所當然，或被添加太多例外解讀的稱謂，這個稱謂，時常會讓藝術家以為自己是創造者。
便利商店每一個物件，都找得到它該有的位子，名稱 、類別、尺寸、包裝形式、新舊及被吸引的方式等等，在權力被遊戲規則充分授予時，物品們在架上的生存，似乎就以一種合乎消費邏輯的合法性被確保，一切在可預想的情況下，它們的淘汰與保留都不應該有任何的道德觀感，表現為永遠是新的、創造新的語言、高效能、以及永遠不缺位。
當邏輯被權力的充分授權而展現於整體結構中，本質如何被「愉悅」就不再被追問，甚至這種意圖愉悅本質，來達到某種「回歸」常被視為一種過時的古典。便利商店的所有的事物，理應都要化約為各種可被預設與可被量控的行動，才能被人類的天才心智所彰顯。
俊彬以鋼彈為體的范寬的巨山、郭熙如蟹爪般的樹幹，阿姆斯壯太空鞋踩上的月球表面、梵谷獨自一人寫生的寂靜原野，赫斯特 (Damien Hirst) 的蝴蝶，或杜象與沃荷注視〈噴泉Fountain〉、〈布瑞洛盒 Brillo Box 〉時的欲求。
或說出俊彬作品的名稱 2019〈 藝術存在的目的從來就不是為了吸引你 〉、2020 〈在活著的時候感受，在死亡之後留下意義 〉、 2021〈雖然我看起來被遺留在那裡，事實上是在你們死亡之後我持續的佔領整個世界，我向宇宙傳送我的訊息是因為我是你唯一可以被留下來的遺跡，我高掛在這裡，成為你潛意識裡的紀念碑，永遠暗示著你，誰是主人。〉
在如今視覺與語言流動無主的狀態，要區分混種與 純粹的本真（authenticity）之物 並不容易，以鋼彈做「殼」以物質之殼、產品之殼，堆砌出另一個符號之殼，鑲嵌在一種文化社會現象之中，有如一個借屍還魂的無用的紀念碑，那麼的尷尬與無地自容。
而這樣的生產邏輯，恰恰凸顯的是後工業世界，代工細分、物質不斷進行二次創造與混合演化，展開的全面人工化的人類世景觀。
作為一位建築師，濬斌總是最為在意，創作在經驗中「作品」能否透過建築「忘卻自我」，他不透過作品指向書封本身帶出的療癒功能，而要凸顯創作思路的觀念 — 以語言作為承接的「描述作用」。
而文本作為一種傳遞某觀念與某思想的標的物，從來就是以一種非固定的位子，以連結的方式保有它自身的姿態。濬斌創作素材之列的任何符號，它們不應只是被簡單的理解為純粹的象徵反諷，這些物件與符號，它們總是被置入一個相對位置，當它「是什麼時?」總是會因為一些合理的消費考量與無視，讓它不是什麼。
後工業世界生產的精良產品，它們總是”為著什麼”，從一種原生地轉移到另一個建立它物的基礎製程。
(1)物件、(2)被解讀為物件、(3) 一個新的物件、(4) 被誤認為「不是物件」或 (5) 可能的物件 ?，它們在觀念中似乎以某種等比級距的方式組織為人看見的景觀，在「人的」自然觀中，任何東西若非作為生產要素，則會被視為與生產無關，排除於價值系統之外的幽魂，這個幽魂無法被超渡，或許能夠被回收?
而「描述」的建築方法，凸顯事物可被感知的存在狀態，存在的主詞，不維繫在於物與物的碰撞之間，也不凸顯於符號與符號的辨認與階級鑑別。
存在總是在物之間的感知，以一種觀念的批判被感知。
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註1 : 「 “ Entia non sunt multiplicanda praeter necessitate ” 如無必要勿增加實體 」源自中世紀哲學(神學)家， 奧卡姆 ( William of Ockham/Occam，約1285–1349）著作《箴言書注》2卷15題，著名的論證上帝存在之本體論觀念，「切勿浪費多餘工夫去做本可以較少工夫完成之事」，後人稱他的這種論證方法與觀念為 奧卡姆的剃刀（Ockham’s Razor ）
取自維基百科之附註解釋: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A5%A5%E5%8D%A1%E5%A7%86%E5%89%83%E5%88%80 (瀏覽日期 2021.11.27)
註2 : 「 “Esse est percipi, to be is to be perceived” “存在即是被感知” 」 源自18世紀英國 主觀唯心主義、經驗主義哲學家，喬治·柏克萊（George Berkeley，1685–1753）的著名理論，「柏克萊同意洛克關於人的一切觀念都是來自經驗的看法，但不同意洛克的第一性質和第二性質的學說。他認為，第一性質和第二性質都屬於感受（Sensation；與perception｛通常譯感知或知覺｝不同），一切知識都是正在經驗著或感受著的人的一種機能。在他看來，物理對象只不過是我們一起經驗到的諸感覺的累積，習慣的力量使它們在我們的心中聯合起來，不存在一個在我們思想（Mind）之外的物理世界，因為我們其一無法知道這個物理世界（因為其存在超出Mind）其二這種物理世界的假設導致了一些悖論類似the labyrinth of the continuum，也損害了上帝的威能。在柏克萊的理論中，「存在就是被感知（to be is to be perceived）」。
取自維基百科之附註解釋: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B9%94%E6%B2%BB%C2%B7%E8%B4%9D%E5%85%8B%E8%8E%B1 (瀏覽日期 2021.11.27)
