藝術評論：【 乾淨之惡與頓挫理性】陳松志近作的痕跡語法、冷調及修辭儀式場
2022/11/26
藝術家Artist : 陳松志 Sung-Chih Chen
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Jungyi Hu
「現代『園藝』國家觀，將它所統治的社會看做是設計、培植和噴殺雜草等活動的對象。從這個早就在我們時代的常識中僵化的神話來看，大屠殺只能被理解為文明(即人類有目的的、受理性支配的活動)無法將自然留在人身上的任何不良的、與身俱來的癖好包容在內的結果。」
齊格蒙.鮑曼 (Zygmunt Bauman) 《現代性與大屠殺》
人觀、物觀 ；痕跡、保存
陳松志近年創作，當思考「人觀」與「物觀」的不同視角時，觀者似乎可以覺察到，在行為產生的「痕跡」形成的中介狀態中，兩者的比例在他近年的創作稍傾於後者的「物觀」，對物的調控，也顯得更為冷調，或者說，這種在他某一時期作品中大量出現的人的痕跡、創作者的加工欲與手作感，變得更加語帶保留與收斂。
感受這種狀態，就像是聆聽一座古老的留聲機放出音樂，當唱針滑入破裂唱盤時卡住，聲音嘎然而止的情景。
或者，如果朋友們看過電影《海上鋼琴師 The Legend of 1900》男主角 1900 折碎的一張唱盤，藏在老舊鋼琴音室內殼的碎片，輾轉收藏到一家老樂器行那，這黏合後封塵已久的音樂創作，最後透過小號手Max Tony 吹奏出來。這個「拆碎」在這部電影裡的象徵，代表者一個1900對一段邂逅情感的封存、轉換為創作，再透過一個物質載體（留聲機唱盤）保存在暗處與內心的深詠。
如果說海上鋼琴師裡面的這景，物件的「拆碎」把情愫與音樂的「封塵」與「保存」解釋為對珍貴之物的暗示。在陳松志創作語法中，便猶如對應著「揉」、「刷洗」、「內外掀翻」、「撕」、「疊藏」等操作方法，對物體表面質感的加工與破壞，是一種「以表面破壞為名的保存」，保存起透過留下痕跡具有的「人味」。
因為這些陳松志在創作過程中的操作與行為觸動，對應著的是，凝視物時的意識埋藏，這時候「痕跡」在他的作品中就變成一種修辭法，選擇痕跡保留多少，就像是他決定要透露多少訊息給觀者？ 「痕跡」一方面是「人觀」的代表之一，一種代表著創作者介入物質存在狀態時，可以開啟的對話關係，另一方面也代表著「物非物」的可能性，也就是當一個「物」為情感、思想、語言所作用的功能性。
雖然說 陳松志近年創作，傾向「物觀」的思索，但也不表示他個人的情感投射與個人感知的消失，而是有意識的「節制」，就像留下一種話語只說一半的懸置，這種懸置，可說在修辭法上，試圖讓觀者看待物的時候，擁有一種中立的自由解讀狀態，觀者可在觀看經驗中連結到自身的日常反應。
在有關二戰納粹集中營的反省「奧斯維辛Auschwitz」以及「最終解決方案 Die Endlösung」問題，波蘭社會學家鮑曼 (Zygmunt Bauman)，曾提出奧斯維辛並非特例，它是科學的理性計算發展到極致的現代性(modernity)濫觴，因為強調效能、技術與工具理性(instrumental rationality) 至上的主導思維，逐漸將人性與情感因素排除，面對集體的那種無思，道德認知的中立化。假若以往文明的理性追求，最後變成了一種極端的理性與效能追求，人們反而在這樣的狀態下，更趨近了野蠻。
當然陳松志創作要處理的題旨範疇，並沒有要碰觸這種災難與歷史共業的大問題，他創作的聚焦，主要還是在於物件構成的邏輯與後設反思，社會行為機制、制約、日常的弔詭等問題。
但從現代性（modernity）凸顯的這種工具理性乖張，理性的異化，「乾淨之惡 — 去除人性」、「中性之惡 — 無好惡判斷」，從韋伯(Max Weber)的批判傳統，再到鮑曼等社會學家等提出的如上針砭，仍可視為陳松志在裝置創作上，提出哲學層次的批判思索。
例如2022 個展中文以【盆栽】為名，一方面描繪在現代水泥城市景貌中，在銜接街道與住所的那些司空見慣盆栽植景，它們作為妝點生活空間時，極其廉價，是一個在慣常的視覺經驗中容易被忽視的物件存在。展名英文【 Elsewhere 】則有「他處」、「別境」的意思，陳松志透過這一組展名的中英文對照，延伸觀者在語意解讀上的空間辨證關係，這關係主要來自 — 之內 / 之外 ，在觀看視閾裡空間對照人的感受，凸顯的弔詭性，例如：為何需要盆栽來創造自然想像？、當我們對某物進行加工，它變成不同以往我們習慣的模樣時，我們才意識到有一個「東西」在這裡？ 踩過展場鋪墊的紅磚頭時，再走到黑色地毯上，看到紅磚粉拓印的腳印，使我們加深對紅磚的意識 等。
鮑曼在《現代性與大屠殺》中提到的「現代『園藝』國家觀，將它所統治的社會看做是設計、培植和噴殺雜草等活動的對象。」陳松志的【盆栽】 退一步來看，正如鮑曼在此表達的『園藝』機制與照護邏輯，是建立在一種對模式化的無思與慣常性，來產生的強制力，它讓我們逐漸習慣這種強制力與隱微暴力，而變得同樣也對日常中，其他出現的模式化允許，失去反思質疑的能力，變得麻木。
乾淨之惡、倒裝修辭與儀式場
不同於鮑曼對理性技術在模式化後形成濫觴的強烈批判，法蘭克福學派的馬庫色（Herbert Marcuse） 則在下面這段話，稍保留了一點對「技術」與其產生效果的情面。
「生命的本能，在規劃不同生產部門中的社會必要勞動時間的分配時，將會找到自己的合理表達(升華)，因而，就會使選擇和目標具有優先的地位：也就是說，不僅在於要生產什麼，而且還在於生產的＂形式＂。
解放的意識，將高揚科學和技術的發展，使他們在保護生命和造福生命中去自由地發現並實現人和事物的可能性；並且，為達到這個目標，充分調動起形式和質料的潛能。
這時，技術就會成為藝術，而藝術就會去塑造現實，也就是說，在想像與理性、高級能力與低級能力、詩歌與科學思維之間的對立，將會消除。」
赫伯特·馬庫色（Herbert Marcuse）〈論新感性〉
繼承馬克思的批判思路，「解放」乃是為了脫離階級固化、模式化與異化的一種重要途徑。生命本能的優先性，作為一種活性與有機存在的生命體，在「人」、「藝術」與「工具理性」三者的辯證關係，應回到文明發展史中，那種「藝術」與「技術」（技藝 - 精神）； 「藝術」與「休憩」的融合狀態，一種包含著人與物之間的勞動與精神轉換，充分融合彼此的過程，並且讓藝術有機會重塑現實。 這種現實，不如說是一種新的現實認知。
假若鮑曼討論的是一種人類道德之惡裡對「乾淨」與「不乾淨」的思考，那個屬於歷史傷痛的、納粹法西斯認為猶太人不潔淨的乾淨之惡，馬庫色則認為在「想像」與「理性」之間存在一種透過技術翻轉達到的融合，以及意識形態的矛盾消彌，一種重新透過鬆動技術與理性，獲得塑造現實的機會。由此兩路來觀看陳松志的裝置創作，他作品中「痕跡」的重要功能與暗示性，便是在「乾淨」與「不乾淨」的辯證關係裡凸顯的動態之必要，這個動態保留了行為機制與人的有機性與任意性：動態可以產痕跡、動態同樣也可消彌痕跡。
而重要的全在於一種技術在物件表面無論是加工或解構的「選擇」，選擇施以多少力？選擇保留多少痕跡？掩蓋多少原來的樣貌？
透過「倒裝修辭」，或「弔股」語法凸顯的「無思」與「無感」的反省，陳松志在空間中，宛如替觀者與進入「作品」中的人們，布陣了一個以翻轉與弔詭為解構之姿的「儀式場」，這個儀式場的靈動，在於它總是從最小限度中讓人們意識到一種反常的優雅。當它們以布陣的方式組構在一起時，更有理由使人們相信，一種「絕對」是不可能的：所有的事物構成，它們組織起的互動機制與牽制的行為慣性，都不是一種點對點的指令收發，而是感受的擱淺，缺少一種以自我思覺為出發的重新認識。
物件透過關係性對應產生的：裏 / 外 ， 痕跡 / 整潔 ，整面 → 聚焦為單點 → 格放、放大為整體；細微之物 → 放大 ＆ 聚攏 等，這些創作者透過操作與狀態辯證，凸顯的動態嘎然而止，或反常規倒裝，也是陳松志的裝置創作語法中慣常使用的修辭。物件不以常規構成、物件不以慣性擺置，往往將觀者帶入到一種物體世界的儀式場境遇，關於日常不平常，因異狀產生的微弱美感。
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註1 齊格蒙·鮑曼 (Zygmunt Bauman) 著, 楊渝東、史建華 譯 , 《現代性與大屠殺》, 南京:譯林出版社, 2002, 頁17
註2 赫伯特·馬爾庫塞 （Herbert Marcuse） 著, 李小兵 譯 , 《審美之維-馬爾庫塞美學論著集》, 北京:三聯書店出版社, 1992, 頁106–107
