藝術評論：2023【未來的未來】之中的「未到來」(à venir)、內壓之表面張力及繪畫真理
文 / 藝評人：胡鐘尹
藝術家：林賢俊、曾雍甯、黃琬玲、謝牧岐、高雅婷、林冠名、廖震平
「對所有藝術家而言，藝術始終是”此在”還未”成可能”的驚喜，是必須從極限開始的一切給予的驚喜，藝術屬於世界的盡頭，只能從再無藝術也無法產生藝術的地方開始。」
Maurice Blanchot ,《Le Livre à Venir》
表面張力與技術冷調
想像一種情境，當藝術家理解社會場域裡各種事件發生與靜止的變化，他們總看見一種「間接性」的視覺呈顯狀態。意思是說，某個事件在日常中發生，這事件與我有關，但卻不太令我在意的奇怪感受，它的發生，在一種無感與延遲的覺察中，後天的被認識到。例如高速列車上快速閃現的風景印象，走入山中聯想到熟悉的歷史記憶，返鄉看到青年生活熟悉的場景，因修繕與改建，看起來與印象中的熟悉感不再相同。
這種「間接」是感受性的既視，是時間延遞產生的知覺變異，是不訴諸眼球的視覺。一方面帶來了第三人稱視角的旁觀感，另一方面也讓藝術創作的「表現」顯得格外的弔詭與值得玩味。
接著，當觀看重新回到眼睛，日常觸及之景觀或物件象徵，對它們素描 － 眼睛的素描，最終圖像/影像要呈顯它自己時，卻宛如像是沿著空間與物體的輪廓邊緣溜走。
「平面創作的張力、深度」、「間接性的觀看模式與思考」、「技術冷調」，可說是解析梳理未來社各藝術創作者的共通特徵，拉出的三條線索。
在過往的藝評論者對「未來社」的研究中，都不約而同的標出了「平面」或者「平面性的」藝術創作探索，是他們共同關懷的核新命題。
在當代藝術的表現中，「平面」仍未被窮盡，仍然還有很大的可能性，不管是平面繪畫或影像的介面，皆可透過不同的觀看邏輯與建構路徑，產生新的意義。
對於未來社創作的「平面」而言，從外部來看：視覺形象的生成、線條與色彩結構、塗層與肌理，影像的反轉與自我映射。或平面的”內部”來看：生產邏輯、物質性、圖像與影像內部的觀念性 / 遺跡性 / 時間感，或者創作者面對繪畫與影像的這一個「介面」，自我、觀看意識及時差感受，如何放置其中的，擺放位子？
「平面之上」與「平面之內」在視覺與非視覺的元素之間，透過觀看的延遲與一邊反覆觀看，另一邊同時將每一次觀看覺察到的差異感知，在平面上留下”複寫”的痕跡，進一步體現了未來社藝術家的作品，因「層理」與「內外的差異」疊合產生的特殊魅力與表面張力。
如林賢俊作品，那關於觀看的穿透力與視覺反射，觀看與觀看物之間，因空氣粒子或光線漫射等干擾因素，反問當我們凝視物體時，它們呈現予我們的形象，真就如我們所見的模樣嗎? 林賢俊的繪畫探討著視覺解讀中介的間接性，也回應著傳統繪畫，特別是素描經驗，那觀察所需的＂慢一點，久一點”對藝術家觀看體驗，希望捕捉之空缺與確認之物的再次感知。
或廖震平作品，因寫實繪畫表現了一種極真實的抽離感，物體宛如在時間中被懸置，而促使觀者好奇，藝術家所站立的觀看位置與所思為何？逼近臨界值般的物象邊緣處理，也使得他的作品表現了，當代人因數位影像工具，觀看實景產生的＂間接真實＂經驗，其中的詭異。
而來到了影像創作的林冠名，對於時間懸置凸顯的弔詭性，在他乍看空洞日常的影像取景中，亦不是要探討影像在視覺符號表現的敘事意義。經由攝影器材的慢速與瞬時調控，錄像影格的 時序 <-> 影像敘事，被有意的拆解，影格的線性時間軸，被截頭去尾，中間那段變化最少的過渡影像，被拉長到讓你以為時間不再存在，宛如真空。探討以往被視為軌道的時間，在臨界狀態發生後，能否因時間的「內壓」與脹開，置身於影像之前？
這個平面之內的「層理」，更精確的說，應是「觀看的層理」是一層一層的觀看覺知、局部的看、直接或間接性的看，在同一個平面上形成「觀看痕跡」的積累與疊合，是作為建構性的，在「平面之上」看見「平面之內」得以可能的關鍵因素。
誠如伯格（John Berger）所言：「關於繪畫，現代人誤以為(後現代主義亦未予以更正)藝術家是創造者。相反的，他是＂接受者＂。看似創造之舉，實際是為他所接受的東西賦予形式。」
確實，藝術語言的創造，本質上是形式語言的賦予，創作的生成，有時並非是要突破視覺範疇去徒增新物，而是於視覺與觀看的範疇中，翻轉內部觀看的方式與重組認識的形式。
如果說未來社藝術家，關懷的是一種「間接性」的視覺構成方式與圖像及影像的內部邏輯。那麼，這一種「間接性」，就必然在觀看與觀看物之間有一種技術調控，來凸顯藝術家的＂接受者位子＂以及＂接受的方式＂，這一種間接，往往因技術理性的運作，而使未來社藝術家作品的整體呈現，帶有一種”冷調”，這冷調的視覺表達如：圖層譜系陳列，垂直或橫展(謝牧岐、高雅婷)、嚴密的筆調鋪成(林賢俊、廖震平)、不超過五個元件的基本符碼單元，構建成繪畫的整體世界(曾庸甯 )、遲緩或真空般的時間觸感-以有節制的表現力來體現(黃琬玲、林冠名)等，這種冷調，更多是一種操作慣性與層理產生的造型秩序，帶來的影像/繪畫調性。
＂技術的冷調＂，回應未來社創作的「平面之內」的意義，並不是將重點放在技術能夠形塑創作者面對作品的材料技法，要創造某種新的技術思維，而是面對當代繪畫或影像的可能性時，不再簡單的、不假思索的，仍以傳統藝術的再現邏輯，換湯不換藥的重複這種再現。 而是要透過技術的工序，將各圖層與各種組構方式的層理，拆解開來，試圖實現一種平面之內的觀看解構。進一步實現「複觀」、「複寫」、「再寫」，三位一體的「絕對平面」以此趨近於繪畫的真理，繪畫作為純粹知覺的內在生命力，以使這平面的「內壓」得以釋放更大的差異。
「延異」(différance)、「未到來」（à venir）「知覺的繪畫性」與「繪畫的真理」
就解構哲學德希達(Jacques Derrida)的思想來看，「解構（deconstruction）永遠是朝向未來的，是向著不可知與更多可能性的開放」並且解構也永遠是「未到來」（à venir / l’avenir /英:to come）不會有終結的一天，面對那個還沒到來，卻即將到來的事物，始終再重啟、不斷的延遲而帶來解構的創生。
「未來社」的未來精神是什麼？我們可以設想，對於未來社而言，當然並不是表達，團體中的各藝術家、創作者面對「未來」的想像，會有一個標準答案或僵固的定義。解構思想「延異」(différance) 在理解未來社的「未來精神」時，表達在觀看與認識事物的過程中，「慢一點」是極其重要的藝術感知狀態，慢一點是自我重新得以認識創作本質的重要契機。觀看慢一點、理解慢一點、言說慢一點，「延異」既是延遲又是差異，時間這一變因，即使因未來社各成員在不同的生命階段與歷程，其創作表現略有不同，但不變的是他們始終不認為一種創作的理想型，是”被給定的”，面對未來等待的影像與繪畫，是什麼呢 ?
如看謝牧岐的繪畫，感到「製作」與「不畫」究竟意味著什麼呢？萌發於物質基礎的繪畫，它們在塗層之間的「層理」(bedding) 或者說繪畫的「地質」可以如何重新理解？而符號若在這個過程中參照了現實中的某物、藝術史中不同藝術家的個人圖繪，它們若以物件的中性狀態，重新挪移到謝牧岐的創作邏輯中，這些圖繪的指稱與再製後產生的裂解與形變，究竟可不可以生長成一種”自體性”那種無論是從歷史或日常中挪移過來的圖像物件，有沒有可能去看見，兩者都沒有預料到的未知性？未知，可是卻歪打正著，揭示著某種慣性與時代意識？
高雅婷_從經典山水圖碑對照台灣玉山等地，結合自身深入台灣山林、小油坑地熱區等遊歷經驗，運用兩種不同視覺途徑的取材做作品，”再寫”圖像，以及思考當代情境中，面對所謂的經典圖像與符碼，它們還可以如何重新詮釋？透過再寫創造新的理解？一直是高雅婷繪畫創作裡的核心思辨，以重製與複寫的模式＂製作＂繪畫，讓圖像與符碼在過程中沉積、消融，新的內容與舊的圖幟交織在一起，產生有趣的視覺交錯，探討重置圖像創造的新經驗。
曾雍甯_採用小花與細胞狀單元，作為他二維平面圖像的基本構型，運用有機的造型與＂圖形的生態演化＂使他的作品編織成一個微型宇宙，而它們的發展方向，也在近年藝術家專注於穿透、量體、景觀重建、場域與生長位置等問題，使他繪畫裡頭的空間模式，產生對於細胞生長方向與有機物的邊界穿越，在轉折處有可重新界定的可能。畫面裡頭的花朵、無機質物、團塊、樹體與枝葉，以新的方法延伸，將帶給觀者重新理解他繪畫的內在景觀。
黃琬玲_以360度全景攝影取景，完成的負片撞彩水墨，展出了數件以台灣風景為題的新作，討論在科技觀景窗的觀看格局變形下，對應自然遊歷的親眼注視，兩種不同的視覺經驗轉換成水墨視角的趣味，思考歷史地景、文化記憶、陌異性、生活場域與流動的認知。視覺本身的衝擊性、變化，以及日常觀看的平凡之景，它們如何在紙面上的墨跡及轉拓過程，產生繪畫的時序變化與空間的揉合，是黃琬玲作品的獨特之處。
你能否碰觸你的繪畫？ 能否觸摸到的影像的內核 ?
一種逼近是如何可能的？ 未來社創作，透過「間接性」的視覺呈顯狀態，若放入時間在觀看上的延遲與差異，表達一種視覺再現邏輯中的掙扎與掙脫，與時間與認知變化的自覺。那麼，在平面「層理」之內若能產生一種藝術家對於外在現象，對流變狀態能有所知覺，便如同捕獲繪畫的真理。那就要於他們的作品中，創造一個陌生的他者視角，這個「他者視角」可能是在社會生活裡，自我意識之外無意間抓取的風景、物件形象與景觀空間，它們以一種與自我源初熟悉的視覺慣性，產生的差異，來彰顯一種非均質的觀看視野，在平面之內，並置齊觀。
繪畫性(painterliness)在觀看未來社創作的理解中，同樣也是以一種內在性與差異性的「非典型繪畫性」被認識，意思是說，各成員的創作中雖然在作品表面上也有豐富的肌理與表情，但重要的是，當我們認知到他們創作特徵，更重要的是作品體現的「間接性」的特質，時間因素在其內部，產生的反覆觀看與覺察意識。
便會發現未來社創作，是一種內感受性的（interoceptive）「知覺的繪畫性」或說「繪畫感」（perception of painterliness），也就是不同於傳統繪畫性，強調手工痕跡與物質性，而是轉換成觀看層次上的開放可能性，同樣也具有痕跡表現的自由度與不可複製性的重點。
「在繪畫中的真實，意味且可以理解為：真實，理解為被顯示、被表現或再現，於專門形象的言說領域中，在繪畫中的，獨有的形象的方式，即使這種方式就真理本身而言是比喻性的。」
Jacques Derrida , 〈La Vérité en peinture〉³
而有研究者，進一步解析：繪畫的真實也許不是一種真正的真實，而是一種表現的真實，一種對表現真實的再現。它既是習語的力量，也是繪畫的力量；既是生命的力量，也是虛幻的力量。它表現真實，為了不再真實地呈現；它表現力量，為了不再為力量所趨使。
「未來」對於未來社而言，是藝術創作放到時間流變因素中的差異性「複觀」與「複顯」，可能在平面圖像上產生矛盾、抵銷、液化，而使它們有一種機會，召喚一種不可見的未來圖像的期待，那是「觀看」凸顯的”難以看透”之事物的永恆相。
