繪畫考論 (III-III) ：【陳晞：肥不蓋瘦：萌發於10年代的（後）繪畫性 （下）】
2022/04/01
展覽｜2021 【壹零年代繪畫考 I】眼技、手藝與觸知宇宙
藝術家｜王冠蓁、張驊、林弈軒、盧冠宏、孫知行、黃崧菀、李俊儀
策展人 ｜梁廷毓 (藝術評論人，獨立策展人) 講者｜陳晞 (藝術評論人，陳晞 (藝術評論人，典藏 ARTouch.com 企劃編輯)
藝評，整理評述｜胡鐘尹 (藝術評論人)
以繪畫觀看繪畫的那種純粹性是否還有可能？
胡鐘尹 / 提問 分享
藝評＿胡鐘尹： 關於今日演講陳晞拋出的問題「什麼是繪畫？」
我也回到我自己大學美術系養成的經驗，分享一下過程中我想到的事情，我覺得那個狀態有點像是：今天若我們要問「什麼是繪畫？」在這個狀態中似乎我們下意識冒出來的是，我們得先去談「什麼不是繪畫？」才回過頭來談「什麼是繪畫？」
這讓我回想起在東海美術系大二素描課時後，劉孟晉老師授課的情景，當時在第一堂課時老師告訴我們：今天我們的素描課，只要你不是使用傳統的素描用具，如鉛筆炭筆等等過往訓練慣常用的材料，其他都可使用。 我們也不訂素描的主題，整個學期你們要在這個時間尺度中，以自己的方式探討＂素描是什麼？＂
這個過程非常有趣，大家使用的材料五花八門，有使用大圖輸出再用割裂、拼貼的方法後製的，有使用燒烙的方式進行素描研究的。
有兩個同學的作品，令我印象深刻，有一個同學拿了很多實驗用的透明燒杯，裡面放了不等水量的水，把許多收集來的沖洗老相片，一張一張放在不同的燒杯中，讓這些沖洗相片產生影像的變化、褪色、溶蝕，或者分泌出一些什麼物質跑到水中之類的。
而另一位同學，則拿了很多張大張的藍色色紙，運用漂白水沾筆在上面進行Drawing或素描，畫完產生一種類似於負片的特殊效果。
除了他們倆位同學，甚至有些同學是直接用裝置的方法，做他們的＂素描＂作品，當然每個人處理的主題與想法都不同，但這個過程很有趣，似乎是拋出＂什麼不是素描？＂、＂什麼不是繪畫？＂這樣的一種對照面，再回來談素描與繪畫的本質。
這個狀態讓我思考，今日談＂繪畫性＂所面臨的再現，很可能已經與傳統截然不同。例如古典畫的提香，他可能畫一張肖像畫，他在處理繪畫時，可能是從素描、基底材選擇、上膠打底、油畫素描底、第一次色、第二次色，再到多層的罩染層，它的繪畫性，很大的成份是來自於＂繪畫工序＂操作必然產生的結果。在此時探討「繪畫性的再現」，非指圖像在客觀世界與繪畫世界的轉換，而是回到繪畫操作面來談，是創作者對自我繪畫習慣與經驗的那種因襲與重複再召，從古典繪畫的內在來看，「繪畫性的再現」來源於對技法與繪畫質料（物質屬性）的處理，使它變成一種工序與手藝。也因此，這也會是再現之所以得以可能的一個「必要前提」。
但對當代繪畫而言，談繪畫再現的可能之於過程中的繪畫性，這種以質料處理作為重要前提的古典角度。以變成一種由質料轉向觀念本身的「觀念質料」，在這種情況下，我就思考，轉向思考性質的繪畫，要如何談繪畫性？
我就我自己的學院經驗來想，既然每個人進行素描時，都不是使用鉛筆炭筆等等傳統媒材，讓我感到其實繪畫是一種＂狀態＂，是在認識過程中表現一位創作者思考的軌跡，或觀察自己的視覺在這個過程產生的變化，那個「繪畫性」對我而言，在一個意義上仍然是＂再現＂，如果繪畫性是可供辨認的一種繪畫呈現的狀態，這個「再現」到後來就變成一種非自我原先預期的「岔題」，或者在這個繪畫的過程中發現，自己在再現過程中的「失準」＂。
再現在當代繪畫的意義而言，是為了讓自己發現自己「沒辦法再現」，以及與自我原初思惟預期的「岔題」，這個岔開，不論是對於視覺而言的＂畫不像＂，或者要畫一種抽象感覺，但最後畫出的結果與自己預期的巨大差異，似乎也是談繪畫轉向觀念的「繪畫性」的一個思考點。
而這種辯證，也回應到觀看的方式與思考方式的豐富性。
藝評＿陳晞：
我與你的想法有一點不一樣，你剛剛舉了提香在畫古典畫的例子，當然那個工序是在一個非常嚴謹的狀態下進行，除此之外在材料的意義上有一個跟現代畫家很不同的差異，那個差異便是在於”顏料管”的誕生，是因為有管裝顏料，戶外寫生才得以可能，在這個意義而言，顏料管是現代繪畫誕生的條件。
使用顏料管同時也是使用現成物進行創作，讓藝術家或畫家的工作狀態與以往完全不同。
而這也是為什麼在現代繪畫裡面，＂手＂如此重要的原因，因為畫家只剩下手，他們因此必須關注在手上面，這可能也是進一步的與我理解「繪畫性」的意義有關，在早期可能會比較以一種構成主義的邏輯來思考繪畫性，諸如點、線、面等把＂筆觸＂作為一種單元化的狀態來理解，而這個＂單元化＂剛好也與杜象在觀念上有一個明晰的區別，那個分別就像杜象與康丁斯基。
但杜象對我而言，雖然他宣稱放棄繪畫，並且把這個宣稱視為一個藝術行為，但在放棄繪畫之餘，他並沒有放棄具象，這是他與康丁斯基在探討純粹繪畫時的一個根本性的差別。
繪畫的純粹性，手的掙扎與自我解構的繪畫性
藝評＿胡鐘尹 :
這個問題，其實是問以非＂概念性＂或觀念性做為核心的杜象後藝術發展，那種強調圖像本身的繪畫，或者說要在創作中，達到一種繪畫上純粹的感官性愉悅，這種藝術表現出發是否還有可能獨立存在？
而不會因此被歸類為傳統繪畫，或是被認定為過時的藝術表現。
藝評＿陳晞：這問題似乎是在問，以純粹的感官性愉悅創作的繪畫作品，是否有可能被放到美術館?
因為對我而言＂看畫＂這件事是很自由的，在我自己看畫的經驗中，我還滿受到繪畫的那種「伏流」狀態而吸引，這種流動狀態對我來說有點像是，它的形象是介於一個有意義到無意義中間的灰色地帶，
例如前陣子去赤粒藝術看了【楊世芝個展】，他早期畫油畫，也畫了一些非形象的風景作品，但是在這20年來他大量地使用毛筆去畫筆觸，處理線條，但藝術家並不覺得自己是在畫山水，風景的元素雖然還有，但他的創作方式是將畫紙上所畫的筆觸剪碎，再重新進行拼貼組成畫面。
我覺得他在剪碎的過程中，其實就是解構自己原先”手”產生出來的繪畫性，因為藝術家很有意識的避免自己落入典型水墨與書法的狀態，他喜歡”塗鴉”，這個塗鴉與拼貼到最後呈現出了一種非典型意義的水墨風景，同樣也是非油畫式的風景，這風景的”拼貼感”把本身繪畫的方法也切碎了，而這個「自我解構的繪畫性」實可以觀看出很多不一樣的東西與討論。
這也是我在看很多當代年輕抽象畫家常有的思索，也就是當一個創作者拿起他的原料當下，便是在做選擇。
而一個人，如何連自己的手都可以”背叛”? 突破既往的慣性操作，重新用另外一種手與方式，後天的、解構的去抹掉之前的”手的狀態”，這也是當我看到一些繪畫創作者作品中出現的筆刷痕跡，而那個手的內顫始終吸引著我，就如溫孟瑜作品中的狀態。
藝評＿鐘尹: 再問，就你過往與藝術家交涉的經驗中，比如說你在觀看黨若洪的繪畫時，以及剛剛提到的溫孟瑜的繪畫，兩個繪畫創作者呈現出的狀態完全不同，你會如何理解他們兩人的創作? 對於繪畫，或者說你從他們身上看到什麼?
藝評＿陳晞：黨若洪剛好是2010年代，非常少見以繪畫創作得到台北獎首獎的藝術家，當然兩位藝術家各自處理繪畫的方式與養成經驗都不同，差異也是相當明顯的，像是孟瑜本身就具有版畫的訓練基礎，圖層的概念在她的繪畫作品中是格外明顯的。而在從版畫轉換到壓克力媒材進行繪畫時，就我個人理解來看，她有點在平衡版畫與繪畫兩者之間的關係，她既不想要完全拒斥版畫的美學或邏輯，但也不想將畫布為視為一個純然的平面呈現。 我覺得那個”手的掙扎”與”手的內在”在她現階段的創作中，是滿強烈的被顯露出來，也因此我覺得她處理繪畫有一種，她自己的「陌生感」。
這個陌生感也是很多的繪畫創作者藉由不同的色彩、筆觸或處理形狀，產生的形象問題，像是本檔展覽的李俊儀，他對於他畫花畫草，或眾多植物時，他可能不會用原本自然寫實的顏色來表現它們，而是用一種或粉或鮮豔的色彩去將形象與形象之間，進一步的陌生化，並且關聯到他對於繪畫、心理、夢境，想要隱藏之事等等。
而黨若洪對於形象與形狀的處理，在狀態上更為流動，這種流動狀態讓造型產生的曖昧與無法辨認正是他繪畫的精彩之處，對於顏料在不同的平面上產生的流動感，也可說是一種對於身體的實踐。
除了黨若洪也有不少藝術家有這樣的特質，例如鍾江澤，他在幾年前的「謬思牆」我覺得是一個相當具有突破性的狀態，因鍾江澤常需要使用等身尺幅的畫布進行創作，才會讓他的身體有感覺，而這個東西一直是學院繪畫裡面，相對少談到的面向：畫布的量體與身體之間的關係、繪畫行為與身體的互動性。很多時候學院內的認識會停留在1950–60年代行動繪畫的討論，但行動繪畫強調的是一個繪畫的結果，或繪畫進行中的無意識。但如果今天這個”行動”是有意識的，繪畫不只是以結果來討論，而我們要如何去理解繪畫與身體的關係?
藝評＿鐘尹 : 陳晞分享的這段很有趣，包含剛剛談的黨若洪，他的作品其實很多是畫在纖維板或木板上面的，他在繪畫的過程中還有很多刨、刮、磨的動作，它還會有這種凹凸的繪畫物理性變化，我覺得就如同你剛分享的，身體在繪畫中體現的狀態。
剛又想到另一個問題，是談”繪畫性”這件事情時，在具象繪畫的角度而言，似乎是相對比較容易的。我就思考，另一種類型的藝術家，如 : 林壽宇、莊普吳東龍等這一種，運用相對理性與理智感操作的繪畫創作，它有辦法去談屬於它這個脈絡(理智型)的繪畫性嗎 ?
藝評＿陳晞： 我恐怕無法替這些藝術家回答與代言，但這也是為什麼我與幾個對繪畫研究有興趣的藝評人或策展人在討論繪畫問題時，大家都不約而同的滿期待未來，畫家可以多多為自己發言，或是提出自我創作的繪畫觀。
關於畫家建構屬於自己的繪畫觀在1970年代至1990年代之前有較多的例子，但在後來的發展中，學院的環境，在這個結構化的藝術世界中，我們似乎越來越少看到後來年輕一輩的繪畫創作者，少有這種關於自我創作的論述展開。
而2011年GEISAI發生的時永駿、許尹齡事件，也反映了一個問題，就是藝術家很難在繪畫意義上為自己發言，很多時候受制於獎項與經濟面的考量，而有一些對於不同藝術家的判決，但那個當初的判決，可能再過了10年之後來看，影響不見得是正向的，或應該會產生不同的理解方式。
而關於藝術家建立自己的繪畫論述的重要性，藝評人關心的與藝術家關心的，兩者在意義上可能與我們想像的很不一樣。
展期｜2021.11.27–2022.01.22 ， 圖片來源: 藝術家 陳敬元 -Chen,Ching-Yuan 臉書粉專
展期｜2021.11.27–2022.01.22 ， 圖片來源: 藝術家 陳敬元 -Chen,Ching-Yuan 臉書粉專
譬如陳敬元就分享到，他現在36歲，繪畫也才歷經10來年，他說他實在不敢說，對於繪畫，自己能夠提出一些什麼宣言。
他們或許有一些私人筆記的紀錄，但未曾想要以公開宣言的形式發表出來。聽到他們的分享，給予我很大的震撼，這狀態似乎會變成說，對於繪畫論述這件事情，似乎很多時候反而是策展人要去為藝術家代言，不管是對於創作的觀念或概念想法的建立。當然這以檔案研究的角度，在往後做藝術史研究時，這些藝評與策展人留下對藝術家的論述文章就像是檔案，是很方便的可以被連結到。但在這個連結的過程中，反而失去掉，或者忽略掉了很多藝術家作為創作者，那種第一人稱的自我發言的內容。
這個連結的意思是說，假設今天我是一位碩士生，我想要研究當代繪畫。我運用搜尋引擎找資料或許會打上 : 繪畫、當代、台灣、策展、美術館，諸如此類的關鍵字。 這種關鍵字的搜尋產生的理解，網頁出現的前幾頁，可能是某個策展人策展的以”繪畫”為命名的展覽主題與資料，但許多的展覽，例如藝術家的個展，主題名稱並沒有繪畫兩字，我們在搜尋的機會就非常容易漏掉。很多時候這會變成一種資料搜尋的漏洞，我認為作為一個研究者，除了這種方便的資料收集方式，還是得盡可能的補足這種漏洞中的東西。
另一方面來說，藝術家的個展，每一個藝術家的個展，之所以這麼值得去看，我認為也是因為作為一個策展人或藝評人，或關心繪畫的人，他可以在許多不同藝術家的個展中，發掘那個創作的差異，這個差異不盡然會在展覽當下或那個時期，被當時的策展人與藝評注意到，但它終究會是每一個個體藝術探索重要的軌跡。
很多時候我總覺得面對台灣當代藝術家，我是一個學習者，我之所以會在偶然的機緣下知道許多國外精彩的藝術家與作品，常常是因為在與他們的採訪對談中才獲知。這種對於最新國際藝術發展或藝術家的名子，有時候不見得是從學院的教授或策展人那得知，更多時候是在藝術家工作室聊天時，發現他們最近注意到某某國外的藝術家，而這個藝術家可能是我很陌生也第一次知道的人，或是從聊的過程中發現他們最近關注的展覽與關注某藝術家特定時期的創作 等等..在這交流的過程，總是使我獲益良多。
藝術家言說的「文本」，以及策展、藝評研究方法的轉向
梁廷毓 / 講述
策展人_廷毓：聽著稍早的對談，我聽到了些 挺有意思的想法。
回到藝術家身上，剛在藝術家們的表達中，關於第一個問題「學院的訓練，
之於自己到底意味著什麼？」
我感到這其中的反饋，多是: 學院給予創作者的影響常常不是在於繪畫技巧，或繪畫的知識之間的那種訓練，甚至這個訓練根本不存在。在這過程中更大的成份是透過創作者的自我探索，進而去發展自己的創作實踐。
在剛剛諸多藝術家的分享中，我們可以看到這種出發，不管是藉由自己的創作去背叛學院既有的教學框架，預設或訓練，或在後來透過自我的創作發展，去否認這種可能對於師承或是系統的關聯性，或在後來，學院帶給自我創作的影響，甚至認為是需要解放與放掉的。
但不管是從什麼的立場出發的「宣稱」，都讓我感覺到「學院」這樣的存在，對藝術家來講，這種歷程中的探索，就是一個「開啟」，提供一種自給自足的探索空間，與一種挑戰自我的「機遇」促使其發生，或者說是觸發這種反應的背景結構反思。
剛如陳晞或鐘尹提到的，關於「藝術家的自我論述」這點，
以我的觀點來思考，我認為作為一個碩士論文的書寫，或者碩士的階段對一個藝術家來講，是一個邁向獨立創作者的過程，那種書寫即是一種階段性的自我論述(指藝術家攻讀碩士自己所寫的碩士論文)，這個「階段性論述」
我認為是非常重要的。只是在真實面臨的狀況而言，例如你到網路上去搜尋關於這個藝術家的碩士論文，通常點閱率及引用次數都非常低。
而碰到這種狀況，讓我反思身為策展人或評論人的我們，是不是在搜索研究藝術家的創作論述時，我們在採用的研究方法及策展手段上面，是否在未來更應該要去聚焦、重視，這些藝術家在學院至今持續留下與發展中的自我論述 ?
我認為這種研究方法的轉向，才較有可能去與「藝術家的言說」，進行較為緊密的媒合關係(思想與觀念)，或者是論述上的縫合、貼合。
所以對我來講，藝術家的碩士論文，作為自我論述及其「階段性宣稱」，它其實就是在歷史上的「留檔」。這一個階段的書寫，便預設了這個階段的書寫面對外來的理解，它就會是一個，提供後續研究與閱讀的第一人稱文獻史料，因此以歷史研究的角度來看，它是一個非常重要的文本。
另一方面，我也感覺到一件事情
可能很多年輕的創作者會認為，當時所寫的碩士論文只是基於學制規定的產出，那個狀態產出的自我論述，很多是逼迫自己寫出來的東西。
但反過來看，它其實也是建立一個學術的索引或研究評論的參照，甚至往後作為展覽與合作的重要參考依據。這恐怕是往後在研究方法上，面對不管是爬梳2000年代或2010年代之後的繪畫論述，它都是顯得非常重要的「藝術家言說」。
繪畫研究與繪畫論的持續開展
陳晞 / 講述
而在今日討論2010年代至今的繪畫發展，常也並不侷限以美術館或學院場域的的線索做討論，例如市場的問題，它已經變成影響繪畫發展的一個重要外在因素，以及新的美術館成立，台灣藝術史重建與文化政策推動的計畫等，這些繪畫被討論的面向，看向2010年代至今非常的豐富，只不過它無法用一種關鍵字的方式把它們串連起來。
我認為今日討論的指涉，更多是在於碰觸一個更大的論題，也就是「繪畫研究」的開展，而不是畫家怎麼畫畫的問題，因為其實畫家也可以只是好好地畫畫也可以，他不見得一定要思考轉化、或是如果繪畫”重複了”該怎麼辦? 很多時候是市場影響了畫家觀看自己的繪畫觀點，諸如他需要關注他的作品是否需要”看起來”比較當代的擔憂，所以在這個2010年代裏頭，也有很多繪畫方法上的轉變，
如田野調查式的創作方法學思考，這些新的方法與思考繪畫的方式，某種程度也在劉致宏、周代俊等這些藝術家的創作中體現了出來。但接下來要問的是，這種田野調查中的”身體”，如何融入到繪畫中?
例如 : 劉致宏在這個討論中，我從他的作品中看到了，他很積極的思考著「田調的身體性」如何進入到繪畫創作中，在他近年的幾檔展覽中，我們可以看到他處理繪畫時已經不只是侷限在畫布與顏料之間的關係，他以這種方式回應了自我對於媒材合理性的焦慮。 除此之外還有像周育正這樣的藝術家，儘管他的作品看起來不像是繪畫，但是他的繪畫性非常強烈，且就我來看這也連結到了杜象的那種對於繪畫有意義的放棄中間產生的思維過程與建構。
再來的思考是，在台灣的藝術大學，
如何將不是藝術大學的藝術經驗，他們的繪畫實踐，融入進去，或者國外的藝術學院產生的經驗，融入進我們的思考視野中?
而我們如何從繪畫出走？ 走出展覽的白盒子空間，走出架上繪畫習慣與展呈的結構，重新找到一個繪畫放置的位置，但除了展示方式我就更進一步的思考到，有沒有可能從＂材料＂上面出走？ 如果從場域出走是可行的，那麼，我們如何在出走材料之後，還看得到繪畫？
