繪畫考論 (III-I) ：【陳晞：肥不蓋瘦：萌發於10年代的（後）繪畫性（上）】

14 min readApr 2, 2022

2022/04/01

展覽｜2021 【壹零年代繪畫考 I】眼技、手藝與觸知宇宙

藝術家｜王冠蓁、張驊、林弈軒、盧冠宏、孫知行、黃崧菀、李俊儀

策展人｜梁廷毓 (藝術評論人，獨立策展人) 講者｜陳晞 (藝術評論人，典藏 ARTouch.com 企劃編輯)
藝評，整理評述｜胡鐘尹 (藝術評論人)

本展覽【壹零年代繪畫考 I：眼技、手藝與觸知宇宙】由本身來自創作背景的藝評策展人_梁廷毓擔綱策展，第三場主題論壇，邀請藝評人 / 藝術媒體-飛池中藝術網的資深編輯_陳晞，帶來主題演講【肥不蓋瘦：萌發於10年代的（後）繪畫性】
這場演講論壇題，延續著自2009年由張晴文、蘇俞安論述策展的【弱繪畫】的當代繪畫研究，從2010這個時間點來看，正好也是1990年代出生的這群藝術家，歷經10年的創作階段。

陳晞也以他近年媒體工作的採訪與藝評研究，從這些接觸與觸及的藝術家為例，討論90年代前後出生藝術家，他們至今的創作歷程，拋出問題討論，以及對2000至10年，這10年的繪畫發展、繪畫論述狀態進行討論及反思。

題旨「肥不蓋瘦」的提出，一方面對應陳晞對自己的反問 : 身為一個非創作背景出發的藝術人，我該如何認識繪畫? 以及從何開始認識? 有沒有辦法從技法與操作經驗視角以外的繪畫研究論，抽出一些有趣的思路與理解?

而另一方面，他也進一步提問：今日繪畫創作者，能否從藝術學院的養成建立的「傳統」、「框架」、「系統」解放出來 ? 以及學院養成與他們創作發展的關係為何?

觀看繪畫的「距離」及距離之外的自我

陳晞 / 講述

在我過去的展覽觀看經驗中，有時候常會看到許多藝術家，他們的創作不管是從裝置的表現手法、雕塑或行為表演等不同的形態，總可以隱隱的察覺到一種，以獨特方式表現出來的「繪畫性」存在。

好比說，前陣子在北美館展出的塩田千春(Chiharu Shiota)【顫動的靈魂】我看到展室中佈滿紅色與黑色絲線的空間裝置，置身其中，總讓我意識到一種繪畫性的存在狀態，從空間裝置中被感知。

那佈滿紅線的空間中，裏頭燒掉的椅子，展示著「去除功能性變成一個即將潰散的形體狀態」這種空間中產生的「平靜感」，就真的如藝評家 : 中原佑介（Nakahara Yusuke）評論塩田時所講的：「觀看塩田千春的作品，宛如使自我置身在一個颱風眼的中心，一種置身的獨特處境（無風狀態）」那種「平靜」我認為有點類似觀看繪畫時保持的＂安全距離＂，意識到我們與畫內的世界的不同，不處在同一個世界中對應。

除了塩田千春那檔展覽，我在很多藝術家那裡，也看到很多現成物的裝置創作轉進到繪畫性的討論，這大概會連結到杜象的作品，以他的這件梳子作品為例。

這件作品，對很多藝評家而言，這梳子紀錄了杜象對自身對繪畫的放棄，且進一步使這個＂放棄＂變成一件有意義的作品，因為這是他唯一按照他最濃縮的創作計畫＂綠盒子＂裡面筆記寫下的規則，制定的一件現成物創作。

看杜象對繪畫的放棄，當然會扣回他最早畫過的〈下樓梯的女人〉，這種帶有立體派味道的作品。之後他開始做一些現成物的作品，他的這種放棄，類似於現代主義的畫家，在放棄歷史畫或是繪畫裡的單點透視空間，或具象本身的包袱，雖然放棄之後坦白講壓力並沒有改變，但結果卻是不同的。（解放框架及在框架之內做選擇）要去宣稱這個現成物要對他要超越的歷史序列，想要以此去解決那種傳統繪畫中隱隱的「消極的依賴性」可能看起來很很牽強。

但那「繪畫性」在20世紀從格林伯格(Clement Greenberg)，再到台灣我們熟悉的林壽宇，討論「繪畫性的抽象」其實有一種觀念與脈絡的延續，那種延續性是指「在”繪畫中”抽象藝術的概念才得以產生」但我今天的討論，想要將這個”抽象”在拉回到＂具象＂的討論，因為儘管杜象宣稱放棄繪畫改以現成物進行創作，但他並不是在”放棄具象”。回到今天的主題2010年代的繪畫。

有一個法國藝評人談的一件事讓我很在意，他說：「隨著市場成為實踐的唯一調節閥、趣味的仲裁者，任何人，甚至沒有天份、沒有技能的人，也都能試著畫畫。就跟少年時的康丁斯基一樣，他們需要做的只是買一盒油畫顏料，試試他們的運氣。」
- 蒂埃利・德・迪弗（Thierry de Duve）〈現成品與管裝顏料〉

但是當市場出現問題時（市場看好或是市場不看好）台灣藝壇通常很難產生一種中性且積極的討論。問題總是落在，聚焦於藝術與政治及機制的問題，例如2011年「藝祭GEISAI」台灣，發生的時永駿與許尹齡的爭議事件。

關於時永駿與許尹齡兩位藝術家之間所發生的摩擦，在後來的十年回頭思考，我覺得很可惜的，是在資料裡我們找不到關於時永駿對自己的繪畫創作可以有的那種自我辯護。更多留下的資料，是放在GEISAI臉書粉專中，對於他的質疑(只留下一種單向度的話語與判讀)

若當時，他願意挺身，為自我的風格與創作發表聲音，針對對方質疑的模仿或抄襲的指控去辯護，台灣藝壇對於抄襲、臨摹、模仿、致敬等討論，會有一個更中性的看法與討論留下來發酵。

這種抄襲、模仿或者致敬，在藝術史中，早有很多很先例，例如張大千或馬內的〈奧林匹亞〉也有許多向歷史畫致敬的痕跡，或台灣的謝牧岐，他也試圖以不同的方式去臨摹台灣前輩畫家的作品。

關於「臨摹」與「再製」這件事，很多時候我總感覺，謝牧岐給予我許多思考契機與靈感，他在2006年個展的畫冊中，他認為「再製」的意義是可以回到繪畫史的脈絡中來討論：現今的繪畫是如何被定義的? 對象物的轉移、繪畫是否被影像取代等等，而繪畫是否只殘留下繪畫性的痕跡而已? 在過去的創作是藉由影像圖片的拼貼，在他自己的創作中，去形構某種他認為的某種真實狀態。

但是現在「再製」的問題已不是藝術家要畫什麼的問題，而是在那個探尋的過程中，藉著不斷的再製與模仿狀態，去體現測量過程中的「流動」，我對那測量的理解，更像是透過身體去瞭解這些東西與手、跟眼、跟心之間的關係與意涵，去確定它們與自己的關係狀態。那種在測量的對象物之間的「游移」，並不處在一個彼此都確定的狀態中，並非被抽象化或簡化的狀態，實有更豐富的感知層次。

謝牧岐2016年開始的創作〈望山〉系列及〈我欠你的畫〉在這些作品與展覽中，可以看到他，很有意識的要以”前輩畫家”為對象來臨摹，去找到他們除了”歷史價值”之外的繪畫性的藝術價值。

但這裡面畢竟還是一個影像的觀看，謝牧岐也告訴我，他有機會可以看到這些作品的影像，是從網絡與電腦中覓見的圖片，有時甚至某些圖像與作品原作的真跡有著不小的色差與失真，所以這過程中的「再製」與「臨摹」，就出現了一個轉譯上的問題。

藝術家本身也意識到了這個問題存在，但第二方面，他也知道他不能只是一昧的以臨摹前輩的作品去取材，所以後來，他在創作中加入了很多自我日常生活的元素與物件，去揭示自己與前輩畫家之間「繪畫的距離」。

究竟讓一件作品被視為「繪畫」的條件是什麼 ?

想到在【弱繪畫】之後，策展人蘇俞安也在同一時期策畫了【Drawing Now 】，而這展覽正就是在探討「素描」的這個的概念。這檔展覽座談，紀錄中也展示了一個狀況，去問：「我們是不是只能在畫布上思考繪畫性？」

當時亦有參加這檔展覽論壇的王聖閎老師，談到＂素描＂時分享：「今日談素描可以有一個更開放的意義，不只是那種學院內抽象素描訓練所表現的那種方式，它更像是一種身體行為的一種關係性的考察」到後來蘇俞安也在2016年双方藝廊策的【寫生】展覽，邀請了許多不同年齡層的藝術家，在這些藝術家群中去探討寫生的意義何在?

那這時候的「寫生」不一定特指戶外的寫生，在當代的生活狀態中，更多的時候是在「網路上」寫生，陳敬元2021在TKG+的展覽【PAGES (2021–20) 】就非常多這種網路寫生的狀況，也因為身經在疫情隔離的特殊時空狀態，那種無法外出的自我隔絕。

陳敬元作品_ PAGES (2021–20) — 陳敬元個展
展期｜2021.11.27–2022.01.22 ，Photo by 王世邦 ANPIS FOTO ，圖片來源: TKG+ 畫廊臉書粉專

他接收外部訊息的管道，變成是從電腦上所攝取與尋索到的資料與圖片，把這些東西變成了寫生的素材後，以及由此形構繪畫的寫生行為的前置時，去感知，呈現的那種繪畫，更如同一種「影像的薄膜狀態」。這狀態我個人也認為這是2010年到20年代，再到現在有某些畫家在嘗試的一個問題，就是當然我們還是關注圖像，但我們同時也必須關注圖像的材料的狀態。

2010年代中間，還有一檔展覽，令我非常印象深刻，那就是，齊簡在高雄弔詭畫廊2014年的【表面證物：公園】這檔展覽用了很多裝置的方式，思考繪畫中的對象物與平面的問題，他在這檔展覽中，也回應了他在早期創作中關於影子的繪畫討論，這個系列作品的思考，在這檔展覽中盧冠宏的作品中也有所觸及，若就繪畫的結果來看，最近2021年在亞紀畫廊的展覽，日本藝術家-高松次郎(Jiro Takamatsu)的創作關注繪畫、手及影子之間的關係，影像跟繪畫的對照關係，也有類似的思考。

而齊簡的這檔展覽中，藝評人吳樹安談到：「藝術家在內容上加入了來自其他地方的”挪用影像”，或者影像拍攝及裝置，與思考”載體”這件事情，載體可能是相片、紙張、螢幕或者是”檯座”，多樣的素材融入形成更為緊密且複雜的”對應格式”，這個格式中的元素，也開始廣及現實中的光線、佈景、陰影，以及影像集中的被攝物、再現影像，影像的載體」

在這個轉換的狀態中，吳樹安認為齊簡的這檔個展，他繪畫的繪製工作似乎是更多的是將訴諸於二維影像拆分為三維的立體圖層 — 一種圖層的群集，再重新將圖層壓縮到二維的平面當中，這個操作概念就讓我想到本檔展覽盧冠宏的作品，或我們在很多當代繪畫中看到的，非常多大量使用的類似寫實或具象方式處理影像問題的一些創作實踐，試問 : 有沒有可能，我們不是在畫布上去思考影像與繪畫之間的關係?

當代繪畫發展的本真性與邊外思維

鐘尹 / 闡述

若說當代繪畫面臨的、討論的問題，重點並不是在於一種時代綜覽下的典型風格(model)、並不在於將各種風格與主義取向規整為一個統一的框架。

問題的核心在於我們面對繪畫研究：「如何選擇問題？」以及「問題的前提與論述方式」思考究竟什麼樣的表現方式，更適合反映出今日繪畫創作者關心的「旨趣」（interests）及繪畫的「本真性」(authenticity）（一個藝術家或個體之所以與他者不同的殊異特質與個性。）
如何在面臨著當代藝術表現龐雜化的媒材叢林中，確立當代繪畫的論述合宜性、合理性及其存在姿態。

我們便更進一步的問，繪畫創作者「出界」具有什麼意義?

他們向高中以前的繪畫訓練，以及向傳統繪畫與典型繪畫認知以外的邊界探索，這個繪畫在經由這樣的探索過程，重新整合到自己的創作系統中，它還只能是被看成純粹的繪畫嗎？

如果「出界」並不是為了逃離繪畫，而是為了找回繪畫，那個在影像時代，被殘酷的取消的功能性的「繪畫自因」。或者說，「出界」是基於探索與認識的動機，這個繪畫意義，很有可能就變成，轉移向更能回應自我的本真狀態，以及繪畫本體的純粹能指。那種與觀念藝術在內在上，甚至本體上截然不同的存在姿態，是繪畫始終能帶來自我鬆弛後，得到「自我啟發」的可能性。

藉著分享傅柯(Michel Foucault) 談的這段話來互映：「朝向一種將主體排拒於外的語言突破，揭露語言在其存在的出現與自我在其同一性的意識兩者間、或許無可挽回的不相容性：這是今日在不同的文化角度 — 在那僅是書寫的手勢，一如那將語言形式化的嘗試、神話研究和精神分析、以致於對那作為整個西方理性誕生地的邏格斯(Logos)的追尋 — 宣告來臨的經驗。
我們正站在以前一直隱藏不見的缺口之前。語言的存在只有在主體的消失裡才會如其自身出現。這奇異的關係可以怎樣把握? 也許可以借助一種思維形式，這種思維形式仍未確定的可能性曾在西方文化的外圍被勾劃出來。它立於所有的主體性之外，彷彿從外面令它的極限湧現，宣告它的終結，令它的消散閃爍，只收留它不可克服的不在。這種思維同時也站在所有實證性的界限 — 不是為了把握實證性的基礎『証立』(justification)而是要佔回那讓它展開的空間，那作為它場所的虛空，它建構時身處、以及它的當下確定性瞥見時它藉以隱身的距離。這種相對於我們哲學反思的內在性和我們知識的實證性的思維，我們可以稱它為『外邊思維』(La pensée du dehors ) 」 (1)

雖然傅柯在此談的是揭露語言產生及出現時與自我(主體)間的關係，這關係包含著這語言作為一種意念形態展露它自身，語言與它的生產者以獨立，或脫離的方式，反覆循環，而湧現它在表象之後的語言本體(意念)。而思維做為一種在形式上的表象，總是藉由運動過程碰觸邊界的狀態，來得到框架的解放。邊界是一種誘惑，誘惑有限性的出走，也創造一種開放解讀的空間與生產模式。

正恰如繪畫與繪畫創作者之間的關係，創作者總是透過邂逅陌生經驗、新的理解途徑，以及這種迎向『外邊思維』的探索契機，來使自己保持意念的流動性，學院體制外與野外求生的生存境遇，繪畫的實存(物質)載體及繪畫性(行動軌跡)的動能拓跡、岔題與失準之間的意義解讀，在光線之下與陰影之外的空間絮語。鬆動著、回溯著、裂解著，所謂「時代風格」也許不在語言概念的界定中確定，更多的是特殊經驗所連結看見的交集。

杜象之後的繪畫創作態度，以及今日的我們而所面臨的繪畫創作處境與解讀「當代」與創作者自我之間的關係，或許仍得從創作主體及繪畫主體之外的關聯性，來思考「什麼是繪畫?」與「什麼不是繪畫?」二元對立概念下，新的認識狀態。並重新整合為一個在創作動態上互相消解界限的「動態辨認」，或可供「純粹直覺」駐留的時刻，這個時刻也就呈顯了「當代繪畫性」的根本狀態與本質。