藝術評論 : 【詩光痕漬】 論范祐晟繪畫中的雙重物質性美學 (下)
2019 / 02 / 20
詩光痕漬 — 論范祐晟繪畫中的雙重物質性美學 Wreckage of rich in poetic flavour — The fire and water properties in Fan Yu-Chen’s paintings
藝術家Artist : 范祐晟 Fan Yu-Chen
藝術評論Arts review : 胡鐘尹 Hu Jung-Yi
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下篇:
第二章 「火性 — 殘餘的詠嘆」 餘燼的凝視 (論火的轉向與身體性) 思緒之線、重劃之域 (構圖的轉化) 詩光痕漬 — 遺世美學的生命回歸 (論背景與繪畫哲思)
參考書目
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第二章 火性 — 殘餘的詠嘆
「觸覺記憶、視覺記憶、聽覺記憶，不論現在或是回憶從前，讓我記憶最鮮明的大多是觸覺傾向，可能正因為是觸覺取向，所以在認識世界或是熟悉事物大多必須經過碰觸。」 范祐晟餘燼的凝視
”在熟悉的成長之地，生活累積一種溫度；而在陌生的他方生活，疊加一種印象”
2014作品〈偶寓〉【圖12】具有風格標誌性的轉折意義，視角也慢慢轉向室內的景觀與短視距的景物。台北生活多次搬家的經驗，讓他的每一次入住，都如同人生旅途進駐驛站的暫時性。 到了一個新所在，敏銳的他總習慣環顧四周，不安份的手，隨即先探探空間裡”質感迴異的東西”，留心著那些遺落的細節 : 壁癌、水痕、汙漬、霉斑。它們是潮濕水氣經時間累積的結果。但黑斑與痕漬、石灰質與漆面粉化的斑剝意象，反而給人的一種乾燥的碳灰印記感，一種經歲月氧化的餘燼，主要表達藝術家由漂泊的心境轉為沉澱的過程。
除了觀察屋內的各種迴異質感，他也走到巷弄中，端看那有如書法藝術讚譽的「屋漏痕美學」¹⁶【圖13】¹⁷ ，以及窗台與庭院常擺置的盆景與熱帶植物(蘆薈等)。
從〈偶寓〉開始，作品中的物質屬性徵候，從「水的氣息」轉換到「火的印記」，畫面不再是那充滿水氣氲氤的濕潤意象，反而轉變成宛如工業城市粗糙的、黑與灰的，燃燒後碳粒子飄散在空中的情景，實為把對生活細微的觀察擴散至作品整體的氛圍經營。
也透過底片機相片重曝後產生疊合影像與斑剝質感，得來的靈感，產生後期作品「屋內斑剝」←>「屋外痕漬」的複合視角。
在此時，畫面的美學特質也從水性的 : 潮濕、清煙、環繞、滲透；轉向火性的 : 焦燥、顆粒、依附、烙印。感知上 : 綿綿細雨蒸散的水氣，帶出意識出遊的寂寥與豁然，表現時間與內在情感的流動與呼吸感；火的印記(水份經乾燥後於建築體遺留之物)、殘餘物(壁癌、灰塵)與痕漬(屋漏痕、霉斑) 除了在物理特徵上的顆粒質感與不規則形貌，意識上也轉向現實感與塵埃落定的詠懷，似乎將流動的時間與情感，封塵在某段記憶之中，漂泊的生命體驗，經時間的沉積始得領悟空蕩之境並非空虛無物，而有與自我內在的永恆對話。
關於”水氣”轉變為”火性”的美學意識，台灣當代水墨藝術家-袁慧莉，2017年個展《墨的兩種呼吸方式，提出她獨創的「火墨」（Fiery Ink）¹⁸ 概念，可說是這繪畫的水火轉換，最具代表性的當代觀念演繹之一：
「中國古代山水畫論常以墨瀋淋漓、滋潤華滋表現天地氤氳與用墨美學觀點，然而面對現代社會日常的焦灼空氣特性時，傳統的潤墨美學顯已不合時宜。因此，袁慧莉提出其獨創的「火墨」（Fiery Ink），作為當今霾霧現象的「燥」氣徵候，與「水墨」的「潤」進行兩種墨性觀點的對比，將傳統墨性語境與當代社會語境的斷裂進行重構的闡述。」 《墨的兩種呼吸方式-袁慧莉 個展》展覽論述 ¹⁹可不同之處在於，袁慧莉對水/火墨的思考，主要是從水墨本身的框架(傳統美學意識、模式、材料)解構後，進行當代性辯證演繹，處理的是文化本體的問題。范祐晟水彩創作火性的轉向不處理文化框架的本體論辯證，「火的印記」是純個人經驗性(建築體的物質變化，居住地的視覺、內在經驗)與材料性(繪畫中的複合媒材使用) 回應到美學特徵上的轉性，在解構上也聚焦在繪畫的經驗操作中，複合媒材的使用，使他的水彩創作除了借助水份化開色淀的單一原理，還採用加法的 : 加入碳灰、乾色粉混水後在畫面產生的不均勻顆粒、墨汁、噴漆排水特性造成的”砂”與”殘破”效果。減法的 : 打磨、刮、擦、火燒，使作品跳脫典型的水彩表現面貌。
巴什拉《火的精神分析》如是說:
「火是現象的第一因素。確實，人們只有處在外形變幻的世界面前才可能談論現象的世界，外形的世界。」²⁰談火性的美學意識，往往可從兩方面談起 : 首先是由燃燒的變化性，產生光與熱的生命力展現，再者是透過對燃燒過後，殘餘之物的詠嘆 “塵歸塵，土歸土，一切又回到生成之初”的精神，談生命的回歸。
在范祐晟的繪畫裡，那就是在空間外殼(居住所在)之外，作為一個人，獨自漂泊多年的孤獨餘溫，叩應風霜烙印牆面的豐富質地，最後透過觀照眼前之物的自得狀態，得到心靈沉澱的歸屬。
他作品中的火性是一種象徵，並非真的描繪火的意象，而是以水拓火，透過水在空間物質與意識狀態下的殘餘物，產生如火之烙印的痕漬。 探究斑駁、雨漬、殘餘之物與裂痕的精神性，首先可解讀為藝術家對”非物之物”的迷戀，也就是那些房屋、街道等功能性物件的”外緣之物”，雨、潮濕水氣、灰塵，雖然原來的物質特徵已不復見，但它們並未消失，而是在另一種物質基體上，留下自己的存在證明，如結晶、痕漬、斑色等。
火使得物質屬性徹底改變，時間也讓生命蛻變為不同樣貌，即使表象不再光鮮如初，但殘餘之物以時間為證，為生命提供了厚度、重生的機會，以另一種姿態體現「有限之存在，方讓無限成為可能」的觀念。
觀者可以從范祐晟細緻經營的痕漬質感中，感到一股靈動的生命力，那是由藝術家身體置入世界的感知場，並由觀照點燃的生命之花，使之死灰復燃。
思緒之線，重劃之域
生命經過焠火後形成更大的韌性，物質燒盡以及化為痕漬的水，乍看失去了存在基質，卻是轉化為另一種存在姿態，就像影子凸顯了物體的立體而確立自己的位置。
〈盈與凋〉【圖14】他感悟 :「誨暗的陰影在空氣與記憶中迴盪，有時會讓人們深陷其中喘不過氣，徜徉在這片荒蕪深邃的樹林中，我們在生活裡尋找喜悅，並寫下回憶。」
也就他引一個景象的空間抒懷自我，果實的豐盛與凋零的氣息，不過是回應主體在其中思緒的脈動。
這些在暗處浮現的亮線與暗線，在視覺上帶給觀者一種生機感，有如水中微生物的原始生命型態，外化為水中浮萍水生根，皆是代表細微的、不被定型的，不斷從生活中汲取養分的狀態。
畫面中時而隱現景物中，時而埋藏在背景中的 “線”，也是他在此時期，逐漸形成的個人符號，這些線有實有虛，任意自由的安排在構圖的空閒與暗色域中，”線”的出現，解釋為代表個人在不斷變動的空間與時間狀態下，不時冒出與抽離開來的思緒，有時纏在一塊，有時仍能自我梳理開來，這一條一條的思緒，不斷在內心裡生長著。
另一方面，此時期採用的創作方式，融入了更多藝術家主觀的巧思在整體構圖上，也從早期依附客觀景緻來反映個人感知(潮濕記憶)的直接表達，轉化為透過符號組合產生新意義的構圖方式，如兩件中尺幅作品（薄瑩）【圖15】、（薄嵐）【圖16】，採用兩種不同的構圖法，（薄瑩）把三種不同視角下的建築元素 : 樓梯、陽台水泥矮牆、山洞集合在一起，主要表達抽象時間的變化與任意性，人的意識在其中產生無依之感，”瑩”字則象徵著白雪飄落心間的意象，前景的枯樹加深了雪中的寧靜，無依，卻無比自由。（薄嵐）則將畫面由中軸線以下，一分為二切割為兩個區塊，空景與實景狀態的並置，嵐字為山嵐，是他回溯過往登山過程，當下內心沉澱的狀態，取一叢花的意象，面對深黝的虛空寂靜，傳達對真實與虛幻兩者間的思考。
這些不同型態的物件與空間重組構圖，為觀者提供不一樣的視角解讀，將「客觀景緻圖像」轉化為「概念式圖像」也由此使得范祐晟的水彩創作，跳脫普遍水彩創作者，僅止表現媒材特質與景緻純粹性的濫調，以感受性與思考性深入美學意涵，形成個人獨殊的表現語言。
詩光痕漬 — 遺世美學的生命回歸
乘著超現實的白
又透過黑暗裡的那道窗光
猶如突破陰霾
又見天明
也許在回憶中帶著一點點的憂鬱
不過就算我們深處在黑暗中
還是要幫自己帶入光線
范祐晟 〈雨霽〉
除了前文提及「概念式圖像」物件重組、區塊併接的兩種構圖方式，2015後出現了第三種「壇景」式構圖，入畫的元素趨於單純，提取整片景緻中的單一元素進行敘事，置於大片空間背景的一方，有如「皿」字型的祭壇式格局，營造著凝鍊而帶有啟示感的空間氛圍，把風景繪畫映照心境的情境思考，帶入靜物繪畫重新認識物體的觀看方式。
「壇景」式構圖 ， 表達萬物生靈置於世界的祭壇上一切平等，它們皆是不同生命力展現的面貌，「遺世」之境將在轉化為另一種看待方式時獲得重生，一切的生命體，同樣也在未知與無依的情況下，透過摸索與實踐，找到屬於自己綻放的方式。
被推崇為美國新達達主義(Neo-Dada)的代表人物之一羅森伯格(Robert Rauschenberg1925–2008） 集合物(Combines)的創作手法，將一切被看作是廢品的建築、工業廢料、動物標本、印刷品、日用品，自由的在畫面上拼組，產生新的意義，搭配充滿有機感與直覺性的筆觸刷塗，展現無限可能的材質語境與審美趣味。
同樣使用大量廢棄品進行創作，有機質(穀物外殼與乾稻草等)、無機質的(泥土、金屬碎屑)的德國新表現主義 (Neo-xpressionism) 藝術家-安塞爾姆.基弗(Anselm Kiefer.1945-)，以對戰爭與納粹的深刻反思為基調，運用深鬱的色彩、厚實粗曠的肌理。表現濃烈的內在情感，頹廢與現實感、灰燼與謳歌的生命迴音。
受兩位藝術家繪畫情境與實驗精神的啟發，（雨霽）【圖17】一道窗光劃破了影子，蘆薈與小草雖未特意照料，卻有頑強的生命韌性。范祐晟在此件作品的綜合材料運用有著爐火純菁的表現，大片牆面元素單純(質感的堆疊)，打底劑改變紙張吸收性產生的色彩泛白灰感，碳粉過水後的斑漬，充滿靈動的墨跡，展現經水氣與雨漬洗鍊過的水泥外牆豐富的表情，也表現此時期「火性 — 碳的印記」鮮明的作品特性。
【圖18】:〈殷紅〉，水彩 複合材料，120x150cm，2016
作品（殷紅）【圖18】他特意的將盆景植物，安排在畫面中央的迎光處，成為遺落之域中唯一的生機，背景拱型的黑色空間，代表通往深黝的未知之境，又似中式建築裡「月亮洞」象徵的完滿。另一件作品（昇華）【圖19】同樣取拱形門洞的造型，一反黑牆為白，表徵在記憶中承載的回憶與思緒，時而浮現舞台，時而隱退，時間雖使事物變異，但另一面何嘗不是種昇華呢?
在眾多偉大藝術家之列，美國懷鄉寫實藝術家魏斯(Andrew Wyeth . 1917–2009 ) 【圖20】²¹蒼勁的枯草，帶有風動感的寂寥，也許更貼近他繪畫裡想表達的情境，充滿道勁的乾皴破筆，那影子與暗處不是被簡單處理成一抹暗色，常帶有歲月風霜的厚度與力量。
范祐晟繪畫裡帶有一種關注「背景」的傾向，早期全景式作品也帶有這種意味，眼前浮現的是什麼景緻、物件？各自傳達的意思是如何？ 全都是在一個整全布幕上成為現實依托的符號、是觀者賴以讀取繪畫資訊的最低限度，通泛的是象徵范祐晟城市生活中的片段與記憶，以及時間流變的內在感知。
成為被景的繪畫「去中心」也「去主體性」以服務創作者的意識指向為目的，以2015後「壇景」式構圖為例，畫面中的「皿」 字上，是一個帶有任意性與可替換性的【】括號，可填充進任何生活經驗裡的內容(符號)，繪畫的獨特性，純粹以美學的構成展現。繪畫內容物的可替換性，即使可能帶來缺乏個人創作標籤的危險，在傳統具象繪畫裡，藝術家的風格建立，往往伴隨著大量同一選材的偏好，如裸像、類似的靜物組合、某座山 等，范祐晟雖說不限定特定選材，也不太重視個別傳達的意思，但在揀選繪畫內容物與建立個人風格上，並非毫無主觀意識，而是在一個寬廣的視域中，選擇合適的內容物 (例如:列車途經視角、巷弄角落等)，不如說他的繪畫選擇的不是一個物件，而是一個視角，以情境氛圍所反映創作者的心境狀態，將繪畫主題烘托出來。
范祐晟獨特的「詩光痕漬」美學，以詩意的遺落迴光，體現在對事物”成為”背景的思考，背景不只是繪畫中那些被當作襯底的身後之物，包含花、草、動植物等所有的物件，都可被視為背景，因為它們在生活中易使人忽略的特性，使得應被視為獨一無二的生命體，被隱退到視線的焦點之外，在共同體生活的社會情境裡，人不也常被視為社會背景中的”一個人”嘛?
痕漬在他的繪畫裡是一片整全的印象，是在行旅過程，藝術家內在世界裡聚散著對存在的感知，是意識裡浮現的炊煙、或空間裡瀰散的水氣，落在水面的灰燼勾畫的思緒之線，浮現孤獨旅者的深長背影。
水性的生生不息，火性的餘韻與詠嘆，皆可視為旺盛的生命力在同一種精神的兩種面向的表現， 近期作品雖色彩黯淡，帶有殘破的頹廢之感，但遺世美學貴在把遺落之物看若生命再次起始的生機，在塵埃落定後，便是入土再次迎接重生。
而藝術家，正是面對著虛空，獻祭熱情的心靈遨遊者。
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附註:
16. 屋漏痕，原指水分在牆面上長年累積留下的自然痕漬。在書法藝術中也比喻為草書用筆如破屋壁間雨水順著牆面凹凸留下頓挫有致的痕跡，讚譽書法用筆藏鋒而自然成形。 17. 屋漏痕實例 圖片來源: 胡鐘尹 2018.01.21 攝於蘇州古鎮山塘老街
18.「火墨」（Fiery Ink），由台灣當代水墨藝術家袁慧莉(Yuan Hui-Li)提出的獨創概念 『 「火墨」（Fiery Ink）系列以燒灼的宣紙炭灰取代傳統的水墨材質，將原本傳統經典的「水墨」山水畫置換為「火墨」山水畫，藉以凸顯氣候變遷下的古今山水變異。原本傳統水墨山水畫的潤墨空氣，變成了充滿霾害空汙的燥墨空氣。「火墨」系列隱射現今全球暖化日常空氣的霾害危機，同時也轉換了傳統山水畫論裡的墨性美學語境，使當代山水畫真正進入現代性語境。 — -袁慧莉 』 資料來源-袁慧莉個人網站: http://www.yuanhuili.com/2017–28779226963199521015fiery-ink-series.html ，瀏覽日期:2019.02.11 19. 《墨的兩種呼吸方式-袁慧莉 個展》，袁慧莉，展期:2017/07/08–2017/ 09/10 ，地點:耿畫廊Tina Keng Gallery， 展覽論述 資料來源: http://www.tinakenggallery.com/index.php?REQUEST_ID=bW9kPWV4#top，瀏覽日期:2019.02.11
20. 加斯東.巴什拉(Gaston Bachclard) 著，杜小真、顧嘉琛 譯，《火的精神分析》，河南:河南大學出版社，2016，頁72。 21. 【圖20】:〈海風〉〈Wind from the Sea，1947〉 圖片來源: https://lillieve.wordpress.com/andrew-wyeth-wind-from-the-sea-1947/，瀏覽日期:2019.02.11
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參考書目
1. 羅伯特.艾里亞斯(Norbert Elias) 著，李中文 譯，《論時間》，新北市:群學出版，2014
2. 黛安.艾克曼(Diane Ackerman ) 著，莊安祺 譯，《感官之旅:感知的詩學》，台北:時報文化出版，2007
3. 梅洛.龐蒂(Merleau-Ponty) 著，姜志輝 譯，《知覺現象學》，北京:商務印書館，2012
4. 加斯東.巴什拉(Gaston Bachclard) 著，顧嘉琛 譯，《水與夢-論物質的想像》，河南:河南大學出版社，2017
5. 加斯東.巴什拉(Gaston Bachclard) 著，杜小真、顧嘉琛 譯，《火的精神分析》，河南:河南大學出版社，2016
6. 加斯東.巴什拉(Gaston Bachclard) 著，張逸婧 譯，《空間詩學》，上海:上海譯文出版社，2013
7. 何政廣 主編，世界名畫家全集《魏斯 — 美國寫實派大師》，台北:藝術家出版社，1996
8. 何政廣 主編，世界名畫家全集《泰納 — 英國水彩畫大師》，台北:藝術家出版社，1999
9. 何政廣 主編，世界名畫家全集《康斯塔伯 — 英國風景畫大師》，台北:藝術家出版社，1999
10. 何政廣 主編 羅伯修斯等著，世界名畫家全集《勞森柏 — 後現代藝術大師》，台北:藝術家出版社，2010
11. 嘯聲 編/著，《六十年藝術生涯 — 洛佩斯》，北京:人民美術出版社，2017
12. 何政廣 主編 羅伯修斯等著，世界名畫家全集《勞森柏-後現代藝術大師》，台北:藝術家出版社，2010
13. 林賢治 著，《火與廢墟 》基弗藝術札記，武漢:武漢大學出版社，2018
14. 安瑟姆.基弗 著，梅寧 孫周興 譯，《藝術在沒落中升起》安瑟姆.基弗 與 克勞斯.德穆斯的談話，北京:商務印書館，2014
