藝術評論 : 【詩光痕漬】 論范祐晟繪畫中的雙重物質性美學 (上)
2019 / 02 / 20
詩光痕漬 — 論范祐晟繪畫中的雙重物質性美學
Wreckage of rich in poetic flavour — The fire and water properties in Fan Yu-Chen’s paintings
藝術家Artist : 范祐晟 Fan Yu-Chen
藝術評論Arts review : 胡鐘尹 Hu Jung-Yi
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上篇: 前言
第一章 「水性 — 感知的生息」 水的氣息與時間流 (論其感知的時空因素) 滌色 (論色彩) 雨幕、感知與身體 (論身體性)
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前言
范祐晟(1990-)宜蘭人，國立台灣師範大學美術系創作組碩士，自大學時期即以水彩媒材的探索進行個人創作的表現與思考。
翻開西方藝術史，透明水彩(Aquarelle) ¹ 作為架上繪畫(Easel painting) ²以較完整的作品形態進行表現與材料研究的時間點，大略可從浪漫主義(Romanticism)出現的風景畫開始，尤以英國的透納(J.M.W. Turner，1775–1851)、康斯坦伯(John Constable，1776–1837)最具代表性。以透納為例，攤開三個不同時期與狀態的作品，從紀錄式客觀描寫【圖1】³、暢快筆意的寫意畫法【圖2】⁴，到融合光與氣的半具象表現【圖3】⁵ 足可看見水彩創作豐富的延展性與趣味。
台灣水彩藝術，自日治時期石川欽一郎(Kinichiro Ishikawa)美術教育推廣的在地化，發展至今已著見成果，例如1999年集眾多水彩藝術家成立的「台灣國際水彩畫協會」(Taiwan International Watercolor Association )以及2005成立的「中華亞太水彩藝術協會」( Chinese Asia-Pacific Watercolor Association )水彩藝術在台灣落地生根，越來越多優異的藝術家投入水彩創作的行列，至今發展已澤成蔚林，自成系統，范祐晟同時也是這兩個協會的會員。
由寫生素描(drawing from Nature)發跡的水彩，力圖擺脫只是草圖(Croquis)定位，寫生觀念使藝術表現回到自然也回到生活，觀察、擷取、捕捉客觀世界的活現風貌，在水彩藝術的歷史中帶有精神性的內涵，但如果表現題材只是侷限在客觀描寫(對城市與自然風光的捕捉)、反映生活(日常物件的歌詠)，或侷限在技法的專研，不免顯得有所框限，將眾家作品集列而陳，更常顯示較為單一表現的題材取向，較顯缺乏新意。
開創水彩藝術的”新意”正是范祐晟首先思考的重要問題，他順著典型的水彩畫題，力闢新的風格表現，以材料的實驗精神起，再到全新構圖的建立。
談論范氏水彩創作的新意，本篇評論以物質屬性的二元論 「水性 — 感知的生息」、 「火性 — 殘餘的詠嘆」劃分范氏前後期作品，兩個不同面向的美學內涵。最後再以「詩光痕漬 — 遺世美學的生命回歸」總結他成熟期作品個人美學的形成、視覺觀點，及生命態度。
第一章 水性 — 感知的生息
水的氣息與時間流
從宜蘭到台北，台北少不了的潮濕，宜蘭臨海特質帶來的陰雨綿綿，兩座城市某種相似的氣候狀態，潮濕記憶在心中留下的熟悉畫面感，成為范祐晟的創作主題。
2012–2014 時期的作品，採用俯視的全景式構圖，以空間瀰散的”水的氣息”營造畫面，這些地方都是他的城市穿梭與居住地視角。
”水的氣息”表現著雨後都市特有的空氣狀態，並帶有一種脫離市囂想望的意味。都市中的水氣，它的”性格”，與山林間的潤澤氤氳最大的不同，在於挾雜了霾、塵土、廢氣，人的氣息等都會產生物。若山林中的氤氳之氣，以半透明的薄嵐白霧表示，那麼都市裡的水氣則以迷濛之灰的混合物質，做為人的感知狀態。
除了都市水氣本身的性格外，觀者解讀他的作品時，不能只是當成靜態的風景圖式來看，還必須包含著他對時間與空間的體驗。
「人處理『時間』的地方，其實均是處在人的『環境』中，亦即同時牽涉社會過程和物理過程」、
「時間一詞指的，就是將兩個或多個持續運動的事件過程位置或段落『置入關係當中』(In-Beziehung-Setzen)。這些事物過程本身是可感知的。關係則呈現認知者對這些感知的加工。」⁶
「廣義的時間，也就是共存的順序和連續的順序，是一種環境，只有當人們佔據其中一個位置和通過這個位置的界域把握整個時間，才能進入和理解的這種環境。」⁷人體驗時間的狀態並非只是線性與依附著符號(計時器)，而是人置身在環境(空間)中包含著對事物、事件變化的感應產生立體知覺。在范祐晟的繪畫裡，體現為面對外在景象變化時，他處理凝視的”內在方式”，也就是他不是要畫一幅迷人的風景畫，畫面裡具體畫了什麼，充其量不過是在某一段時間與空間上的戳印，意義在於以何種心情體現主體的觀看方式。
作品〈心響〉【圖4】 軌道暗示的兩地位移，帶出漂泊的心境，”水的氣息”在他作品裡體現一種緩慢的時間感 : 第一，作品出現的雨景，多是濛濛細雨，綿長而緩和，並且時常凝聚成煙霧的團塊，隨著氣流慢慢飄移。第二，觀雨產生的熟悉印象，使之回溯自初中畢業後獨自北上求學，在成長記憶裡與之伴隨的孤獨感與渴望歸屬。獨處讓人回到自我內在的對話狀態，隨著思緒起伏，切斷統一的外時間連結與序列，產生內在時間中的頻率與感知。
中國唐代詩人杜甫《雨不絕》⁸ 有云:
「 鳴雨既過漸細微，映空搖颺如絲飛。 階前短草泥不亂，院裏長條風乍稀。 舞石旋應將乳子，行雲莫自溼仙衣。 眼邊江舸何匆促，未待安流逆浪歸。」杜甫的詩，描寫狂亂喧譁的大雨逐漸轉為細雨，安靜卻織綴不止，在天空有如細絲線般飄盪，前六句表達驟雨趨緩，心境也隨之自得豁達，後兩句描寫”雨未歇”、”天未朗”的情況小船要過江，外在的變化因素，又讓心境顯得不安與擔憂起來。
范祐晟作品的城市觀雨，畫面上半大面積的天空、山、雲彩，光與水氣交融一起，我們能夠體察一種水分子在空氣中緩慢蒸散的過程，尤其是在山體中的那幾塊洗白區域特別明顯。 畫中雖無人物，但由於畫面凝聚了某種使人聯想起的”都會凝視”經驗，反而在空景中讓人想像有一個人佇立窗前，透過雨中氣息，緩慢的時態、沉靜的心情，在畫面中醞釀寂寥詩意的美感。
透納作品 〈海德堡 . 1846 〉【圖3】在畫中一樣也有座橋，連接地域與人的移動，兩者雖在景物處理的清晰度有所不同，但皆以整體氛圍(水的氣息)佈局，使景物、光、氣交融在一起。
〈心響 II〉【圖5】採俯視視角的高樓鳥瞰，在情境上有如一位上班族在頂樓抽著菸的那一口吐納，給人一種下午時光百無聊賴，思緒間歇的放空時刻，充滿斑駁的都會印象。〈沉浸〉【圖6】應可說是在此時期最”還鄉”的作品了，視角將前兩作品被看的列車，轉入車內向外的觀看，浮現在眼前的是鐵皮屋、田地與後方的民房，是近郊常見景致，藝術家以此抒發往返宜蘭家鄉的遙想。
三件作品在畫面中，都有一條橫跨的線(軌道、地界)連接兩地，表現出延伸左右兩側的開放空間暗示，每個畫面只不過是暫存印象的一霎那，觀者在視線上即如同乘坐火車的持續行駛流動狀態，自然的被引導至畫面之外的空白處，在意象上，觀者會被帶入范祐晟內在所親歷的旅人情境，是在時間流底下「景色未完、時空未止」的感知體驗。
滌色
雨後的的景物，呈現什麼樣的色彩呢? 雨所呈現的色彩，透射著光與空氣中的粒子，依附環境映像而來。
2012–2014時期的作品，搭配部分打底劑使用改變紙張吸收性，使其較不吸水，水彩顏料不直接吸收進紙張中，浮在表層形成薄與粉的色彩效果，也採用”減法”「洗」、「搓」等繪畫技法，洗滌之色的美感，類似於西方教堂濕壁畫(Fresco Secco) ⁹【圖7】¹⁰因顏料混合石灰泥產生的特殊效果，讓畫面有如覆上一層稀薄白灰，產生高明度低彩度的中性色彩性格。¹¹
依附著大量的水份帶出「透」、「淡」、與「呼吸」表現不是一個個被填實的物體與色塊，而是有疏密穿透的空氣之色。
如作品〈漂泊〉【圖8】描繪山間芒草叢的蒼茫景致，暗紫、淡褐、草綠、灰藍，雲霧與綿綿的細雨，水與灰；灰與白，在洗滌之後的色彩餘溫，美學上產生印象式的輕透感 ，有如窗紗網看出去的視野，凝聚時光旅人的寂寥情境。
雨幕、感知與身體
「當我逐漸接近城市時，城市的外貌發生了變化，就像當我暫時不注視城市，接著又重新注視城市時，我體驗到了變化。但是，輪廓不是在我面前相繼出現或並列的。在不同時刻的我的體驗受到體驗本身的約束，以至我沒有得到通過不變概念聯繫再一起的各種透視景象。」 梅洛.龐蒂 《知覺現象學》¹²舞蹈家讓身體拋現在凝視面前，畫家則透過凝視帶入身體，身體從第一個觀眾出現隨即現身，也是自我面對世界的那一刻拋現。
凝視與身體建立關係，隨著身體在內在時間與空間的不同體驗，凝視的感知也隨之不斷變幻，繪畫中的身體不見得化為具體形象，卻包含了整個觸動當下的內外在知覺，一個位置與空間的臆想。
在一幅風景畫中，能否察覺到一種身體感的存在呢? 我們已提到范祐晟作品中 : 雨天的潮濕記憶為他在宜蘭-台北兩地的身體共感，空間位移與觀景窗暗示一個身體佇立的位置。
談范氏作品中的身體意義，在於重塑平面繪畫中的立體空間(雨景的立體情境)，另一方面也是透過觀者與創作者在現實生活中，身體參與某一情境的共同經驗，對應繪畫中詩意的想像，能夠以”超越圖像走進知學”的層次，進到創作者的內心世界，理解圖像產生的具體動機與想望。
對經驗老道的藝術家來說，繪畫的行動即是”凝視的身體”，西班牙著名寫實藝術家洛培茲(Antonio López García .1936-) 堅持以凝視的身體參與繪畫的每一個時刻，將巨大的畫布搬至戶外直接起稿。觀察，感受光線與空氣在每一個時態的變化，給予畫家身體的各種不同訊息。我們看一下他的這件〈從馬丁內斯區看馬德里〉〈View of Madrid from Martinen Campos , 1960〉【圖9】¹³ 觀者可感覺作品不只有客觀的風景呈現，還有關於那一個被凝結成繪畫的流動感知。
范祐晟希冀達到貼近內外在合一雨天體驗，要把觀者拉到雨幕之中，體驗他獨步其中，感知水氣流動連同體內意識流動的雙重漂流，如另兩件作品〈缺口〉【圖10】、〈微光〉【圖11】可以明顯在畫面中感受到這種特質。
「一是我們的體內有海洋，二是我們的血管反應的潮汐。」¹⁴ 關於下雨，法國科學哲學家-加斯東.巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)，有段話 : 「下雨的先兆引起了一種特有的遐想，一種植物性的遐想。這種遐想真正地體驗著大草原對於甘露的渴望。有時，人就是一種渴望天上之水的植物。」 ¹⁵更集中的講，這個立體感知，體現於身體置身空間中，水氣產生的”包覆感”，通常人對水與水氣在身體上產生的包覆感，在游泳與走進山林大霧的經驗中較能明顯感受到，但其實下雨天時，身體上乍看是被動觸覺的每一寸肌膚，都在呼吸著，即使你不在雨中，站在雨外，你的肌膚仍可感受到空氣中潮濕，與服貼在毛細孔上的水份，靜止時身體的這種感知尤其明顯。
人的體內有海洋，與水親緣，透過身體的呼吸與潮汐，感受水在空間中與自體中的脈動。如果在城市中，下雨區域形成的空間，是一個屋簷再到另一個屋簷的區間，那麼在山林裡，就是整個山頭。但不管是在山林還是都會中，潮濕的環境特徵是大多數台北人的記憶，也是范祐晟要在作品中帶給大家的經驗共感，鬱積在都會裡的人們有時就像渴望甘露的植物，這個身體包含著血肉與內在知覺，渴望一點水分蒸散的浪漫帶來的意識翱翔。雨蒸散出屬於每座城市獨特的氣味，范佑晟的每一件作品，都包含著對於那個時空與景緻的氣息 ，一個由水氣帶出的旅人情愫。
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附註:
1. 透明水彩(Aquarelle)或以(Watercolour)表示，是相對於不透明水彩(Opaque watercolor) 係指顏料本身混合其他色粉或填充物(如鈦白、白堊粉、碳酸鈣等)使顏料本身的屬性轉變為不透明性的特性。水粉(Gouache)、壓克力彩(Acrylic)同樣也可視為此類。(唯獨壓克力顏料可透明可不透明，取決於水分與顏料的多寡) 2. 架上繪畫(Easel painting) 顧名思義為畫架上進行的繪畫，15世紀晚期，海上貿易打開的地域流通(主要由文藝復興的威尼斯興起)藝術家為了攜帶便利及繪製超大尺幅作品(木板拼接有其極限)，開始將繪畫載體轉移至帆布與麻布上，而逐漸讓架上繪畫成為藝術表現的主流形式。
3. 圖1〈火災翌日的萬神殿〉〈The Pantheon, the Morning after the Fire . 1792〉 圖片來源: https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-pantheon-the-morning-after-the-fire-d00121，瀏覽日期:2019.01.28 4. 圖2〈藝術家與他的仰慕者〉〈 The Artist and his Admirers . 1827 〉圖片來源: https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-artist-and-his-admirers-d22764，瀏覽日期:2019.01.28a 5. 圖3〈海德堡〉〈 Heidelberg . 1846〉 圖片來源: https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-heidelberg-tw0218，瀏覽日期:2019.01.28
