藝術評論：【 青年的辯證】： 【關於【悍圖社【的「晚期風格」與「復循自我」思索

2024/10/20

藝術評論 Art critic :胡鐘尹 Hu Jungyi

策展人 Art Curator ：黃德馨 Huang Der-Shing

藝術家 Artist’s : 悍圖社藝術家們

「事物只有在被覺知或注意到時，才會成為現象。任何現象至少會同時有兩個獨立但交錯的『年紀』(age)，乃是：事物本身的年紀，和它的知覺者的年紀。」 羅伯特·波格·哈里森 (Robert Pogue Harrison) ¹

剛臨過『悍圖社』25周年成立的社慶之際，細數往日，悍圖社成員們歷經的成長，曾途經藝術資訊相對匱乏的年代、1980年代解嚴與前衛主義激盪、碰撞的歲月，也洗鍊過1990與2000年代，社會邁向更民主與更自由的風氣：本土/國際之藝術與文化 的論戰，以及藝術主體性思辯，再至2020年疫後迎接的生命政治(biopolitique) 省思、意識形態捲土重來的左右論爭，以及智能革命，為人文精神價值帶來的啟示。此刻的書寫，不禁令筆者思索著「悍」：強悍、堅韌、撼動，對應創作的個體、團體、藝術界，三環節，如今他們要面對的是怎樣的挑戰，以及如何重新看待，自我創作之生命格局？再者，除了訴諸”夥伴情誼”的感性論述，悍圖社的藝術成就及藝術史定位。作為觀看者的我們，還可從何種不同角度，理解此刻的悍圖社藝術？

每回大展，並非自我謳歌，而是一次次的激勵。直面藝術整體發展的挑戰，那始終面臨、對映之的：可得 / 不可知 / 可知 / 不能窮極，而「可欲」卻未竟的藝術張力。這一種永恆式的反思迴旋，將不斷綿延下去。

是日光景歷歷，若從「晚期風格」(Spätstil) 或「晚期作品」(Spätwerk) 的視角，進一步延伸觀看討論悍圖社自1998成軍、藝術家們從青年到壯年，甚至做阿公的生命階段，這25–30年以上的發展歷程，以「階段論」的格局來鳥瞰他們的藝術，回推至初始，對應之的”青春的辯證”，可以呈現什麼樣的不同認識及內在風景？

一般而言「晚期風格」與「晚期作品」有幾個不同層次的討論，首先是「生理的晚期」聚焦於生命週期、年齡階段，指出藝術家的暮年、逝世前的最後表現；再之是「心理性的晚期」：在理解上，將＂晚期＂及＂後期＂的概念通用，觀察創作者在藝術發展過程中，心境上的明顯轉換，更豁達抑或是更嚴謹等，突破傳統形式束縛、回歸純粹主觀性的抒發，從自我的超越性與掙脫中，產生更自在自為的表達。最後是「風格性的晚期」主要聚焦於視覺語彙與作品系列作，在階段上能夠看見與此前截然不同的創作風貌，進行的形式分析與研究。

本篇評論旨要涉及「心理性的晚期」至「風格性的晚期」兩個層次的討論。從「歷程」上對應青春與青年的辯證，拉開一種視距與觀察空間，藉以重新認識、理解此時此刻的『悍圖社』。同時也是談「續」與「變」在悍圖社藝術家那裡，內在動能具有的積極意義。

本格乍現

楊茂林 _2000–2006年前後持續深化發展的《封神演義》系列，將童話故事的角色與情境原型，結合臺灣民間盛行的多元宗教信仰元素，佛道教與西方宗教，在正典、神祇與童話的混種上，開拔了他近十五逾載以上的不鏽鋼與鑄銅雕塑〈摩訶極樂世界〉作品系列，展覽《封神演義》、《追殺艾莉絲》、《尋找曼荼羅-黯黑的放浪者》等。聖性與原慾；記憶故事、凡間與諸神，再到2016《Made in Taiwan》的個人回顧、2023的《神救援：楊茂林的內在英雄之旅》。〈黯黑的放浪者〉藉深海魚-鮟鱇魚等魚種的變異型態，結合海洋不可測的深邃，將造型的翻鑄，連結自我內心世界的想像式理解，自「文化面孔」對映「私密世界」的轉向，近期則回歸自2002年之初的手感經驗，那手工木雕與繪畫的純粹觸感，在題材上也賦歸於神祇系列的形象，只是此時更具層次，探索「神格」、「人格」及「物格」三方如何在本體與內在世界中，形成一種精神共棲，以及「位格」(persona)在概念上對應三位一體，同圓同一的代表性。

吳天章_從2015年第56屆威尼斯雙年展台灣館，登陸水都威尼斯的《心所愛的人》、《難忘的愛人》、《再見春秋閣》、2020的《港口情歌》以及於基隆場址展出的《潮汐1884 》，接續2024於瑞士巴塞爾藝博會「意象無限」展區，重現《再見春秋閣》，帶給人們對於台灣的時代變遷，對其記憶的論述，有著深刻印象。吳天章的心繫與追憶所在，回到基隆港、美軍基地、洋行，水手、國軍弟兄與海龍蛙兵，那一個從水路而進，台灣與世界交流，時光的交錯。即便他近年的這種「再循」，看來猶如是重返過往封塵的歷史。但吳天章要引導觀者們，思索與感同之處是：記憶之所以需要被不斷重提、溯源，乃是因「歷史」代表集體共同生活的見證。人若在記憶上斷根，斬斷了時代延續性的內在連結。他們便難以從現在的當下意識，重回人與生活場域共生的深層歷史認同，以及時代奠基的生命厚度。

常陵_從2023後發展的新系列《瀕臨樂土》延續的創作思索，也有一股回歸自我本格風格的傾向，暫告《大玄玄社會》那帶有眾生面容及色彩變異的「相」的探觀，對現行光怪陸離與荒誕之社會現象，做強烈批判。回歸繼2006–7開跑的《五花肉系列》 — 「肉山水」「肉花鳥」「肉都市」「肉兵器」「肉宗教」五個子題，再次進行反思，便接續用《大玄玄社會》重新詮釋「肉都市」。用「大塊之形」詮釋肉宗教，開闢全新的繪畫景觀格局，變成了《瀕臨樂土》重要的新起點。從表面來看，觀者或許會以為看見的都是他創作《五花肉》，相近的視覺邏輯，但常陵此時思考著的是關於「形」、「相」、「體」如何融匯於繪畫筆觸的精神褶疊，今日的他，想從「現象世界」走進「本體世界」且更在乎肉身與物質「存在」疊加的精神體積。

空境與藏鋒

楊仁明_「形象」的思考與辯證，過往在充滿激情的青年心智中，曾埋下許多深刻的印記，它們是對時事的不滿或對問題的反問，常以爆裂、碎化與重繪疊合的意識，擴散於畫布的平面延展界域。楊仁明90年代的「知識份子」系列、「從黑水長出來的新植物」系列，在一片迷亂交雜的暗影地帶，與略帶肅殺的氛圍中，意識所觸及的衝突，是唯一所見的現實。一種尖銳、剛強氣質、凝鍊的「硬繪畫」是他早年作品給人的印象。但此後的轉捩點，可說是1996年展覽【人性與太人性】一種尼采青年的「查拉圖斯特拉」式的高昂與激情，經體悟後而有更開闊的心境。自此後，楊仁明欲藉由「剝除」與「化無」的超越，來將心靈的體驗與現象體察，轉進至更深邃的幽思。中間經歷了1999–2000年個展【詩不詩】、2006【不安定的連結】、2017【想法和說法】、再到近年的新境2022【迷戀著那透明的厚度】。藝術家、冥思與沉思者的晚期，收起了尖刺的武裝，要走向一種內觀的洞見，「詩境」與「空境」也軟化了原先批判的姿態。

賴新龍_自2016年發展的《夢蝶》，2020深化的《藏金》系列，以及2023的一件代表作〈每一個人心中都有一座夢幻島〉早年賴新龍在立體創作《位置》核心探討的是：介面－維度轉換，透過對空間意識的深入認識，產生對自我位置與存在的釐清。今日來看，這種維度轉換，當轉化成抽象繪畫，在平面之內的「層理」時，遁入不定形的奧秘，觸發它，浮現為：色面、色點、筆跡，物象與輪廓的收攏、綴點及刮除、覆蓋與砌成形體，一種心領神會，從人們面對世界之「空」的本來面目，走向「不求」與緣起緣滅的豁達。假若，在藝術的絢麗世界中，需要有色彩的飛舞，藝術家的智慧，便要是在「藏鋒」的收斂與沉澱裡，歸結意境的走向。

物語：視野與非物

唐唐發_食色性也，日以常聞所見、菜市場、攤販、夜市，食材物品，保麗龍箱、竹簍，小吃店與普遍的塑膠遮雨棚等，形成外地人對台灣「日常文化」的鮮明印象。這一個創作思索的關鍵轉折，可說是自唐唐發2000年時，於美國紐約駐村，彼時啟發的靈感。他反思著，如果當代藝術，無法規避深切的自我認同問題。那麼，地方文化及生活經驗的積累，並從中抽取自我在創作的認識方法，必可作為生命力與視覺語彙發展與泉源。於是，他將描繪好的物件，從完整的畫布上裁切，縫製、上色成同實物1:1大小的立體造型。認真的「做」一個假物，凸顯的便是大眾對「熟悉」之物的慣性忽視，越熟悉，反而我們無視的力度就越大。而唐唐發認真的作了一件「真的」假物件，反而就引起你的注意了？

鄧文貞_女性的自覺意識，她們認識世界的模式與觀念、地域與民族飲食文化、纖維與軟雕塑，裝置與影像的意象投射。鄧文貞自2006起發展的《饗宴》系列、2014與藝術家同時也是泰雅族織布師的尤瑪．達陸(Yuma Taru)相識，撼動了她對藝術創作，表達歷史文化認識的格局，在過程接觸的織布、染織技藝，以及採用古法，萃取植物自然色素的工法，豐富了鄧文貞作品表現的媒材語言。晚近的兩大面向「餐桌上的全球化」和「台灣寶」的脈絡思考，從「日常」深化創作的溫度，關於族群的：漢人、平埔族與原住民族文化遷徙與歷史流動的敘事，或關於文化面貌的：織物的生命記憶/記憶，編織與書寫、紋理、式樣，再到物體連接的線與面之關係。歷史與事件、遷徙與融合，透過物質與人為的軌跡，編織成一張包裹無數生命種子的透明織網。

迭代 (iteration) 的反饋

陳擎耀_從「迭代」(iteration) 的概念觀看其作品，或許可以看出更多的意味，用此概念來理解陳擎耀近年的創作，主要還是從他2008的《扮相樂園》個展開始，到2015–16年逐為代表性的《AK47少女》系列，從角色扮演Cosplay、劇場演示，集體意識到個體配置，各國的領袖、話題人物、流行偶像與日韓偶像攻佔的流行市場，她們與他們的團體戰，細數從日本最早的：早安少女組、乃木坂46、AKB48、再到韓國的少女時代、當紅的BLACKPINK，每一個世代所聚焦的偶像，代表著某種集體意識對於青春臆想的膜拜。而對「臆想」與「膜拜」的思考，或許無關道德判斷，而是它們作為「現象」本身，究竟如何塑造了你我投射出去的視野？在陳擎耀的創作中，他用認真看待「次文化」的態度，提出，當藝術作品透過某種模擬與情境置入的效果，在詼諧之外，仍能發揮著重要的文化觀察作用。

涂維政_見證一種”未來的歷史”，自2012年的【城市的影像多寶閣】再到2022的【方舟博物館】經由城市生活、記憶遷徒，以及影像凸顯的多菱鏡面，映射之世間面面觀。涂維政過去二十年的創作實踐，以人造化石與物質的製作，具像化了「時光的實體」。展現：未來的考古學、過去之未知探勘、陌生之邀請，為觀者帶來一趟文化想像與地界籓籬開鑿的探索之旅。【方舟】的啟航，可說是他盤點個人創作脈絡發展與實踐的重要節點，串接起「卜湳文明」、「甲米神話遺跡」與「珠洲鯨魚傳說遺址」幾組極具個人代表性的系列作。「未來的考古」要立基於怎樣的考掘？或許：演化、人、人性與生物本質，以及有機體與無機體，甚至是超智慧機體，它們在不久將來，將進行多元的共構衍生，令我們想像著，這一種虛擬的＂過去＂，如何能啟示著我們的未來呢？

陸先銘_自90年代以降，陸先銘進行了，長達至少20年的「都市系列」、「陸橋系列」，而在2017年展覽【冷冽中的溫潤】有了全新的變革。此後，陸先銘拋開以城市尺度為思考的空間限制，轉向對「人之生命刻度」的借喻，他開始運用扎實的寫實油彩，畫樹、畫很多的榕樹。觀眾可能不解，為何藝術家原先作品中，那代表個人識別性的城市風景、水泥與高架橋金屬反射、年邁長者身影，今日卻完全轉向，化為對純粹自然物象的謳歌與欣賞？ 其實，這是視角變化的問題，對陸先銘而言，他要在繪畫中表現的生命關懷與初心始終是殊途同歸的。榕樹的描寫，雖然將景深空間移除，專注於樹幹的特徵與整體姿態，但鉅細靡遺的樹皮紋路、耆老長者身上的皮膚，倆倆都乘載著歲日的洗鍊，「時光的厚度」是在冷冽的空氣中，還能感受溫潤的原因。人若譬如樹，會呼吸、渴慕陽光、向下扎根，也飄動著氣根與枝葉，也在這個廣闊的世界展現各自的風采。

郭維國_夢的迴路，以及其潛意識的「脈搏」跳動，郭維國繪畫中，「自我的面容」對應著冒險故事的描繪，碰觸到童年記憶裡的關鍵物，故事、卡通、遊戲，他運用藝術打開幽微而私密的成長記憶，而這一個「內在世界」若可能成為普遍性的共感，裡頭的「面孔」，如今郭維國在經歷數十多年的實踐後，自我意識逐漸淡化，退隱於「放空」之後，試想在放空與空白之後，不以符號識別來形成繪畫的某種「代表」意念，還能否以一種不期而遇的邂逅，再次墜入記憶中的「柳暗花明」？而這個「記憶」有一種各別相似的經驗，那是感到：青春走得太快！的「來不及」觀感。同時這種來不及，建立的認識模式與觀念，卻還在是壯年後繞回，再度滋長成新的東西。圖像的邊界，如何繞過「符號」，這是觀者從郭維國近年的繪畫實踐，很明顯可以看出的突圍嘗試。作為繪畫的圖面，以及敘事場景的邊界，假若需要一種「積極的放逐」那麼，我們該從哪一個點開始？近年，郭維國的「自我圖像」在符號與主體性連結上，不再以它作為「絕對關係」羈絆在一起，而是為了讓「想像」立基於「現實」而通往繪畫的本身。

連建興_魔幻寫實、超現實、平實繪畫語調展現的出奇、想像圖景的創造，所謂在視覺上的「超」，究竟要超越怎樣的界限與預設呢？從2012的那檔重要個展【擬像風景】開始，連建興已在繪畫的天地中，建立了自我繪畫的標幟及鮮明風格。從1984年起算，至今已舉辦過超過二十逾次個展。2016年毓繡美術館的【我願散步島國只深深地凝視】、2019【靈山茶訪】、2022個人繪畫歷程回顧的【我愛麗莎】大概這十年間，我們確實看到了連建興心裡有一個聲音，是除了運用他擅長的魔幻與超現實景觀，還有一股，賦歸原鄉景致描寫與自然放懷的心境。

李民中_人們期待著繪畫什麼？ 而繪畫對自我的意義又為何？嬉遊、享樂精神、感性體驗與自由的收放，可說是李民中在繪畫園地中產生有感覺的共鳴點，回顧十多年前的一段特別的日子。自2011開始2012展覽的 【水水台灣女人 帥帥台灣男人｜肖像計畫】用一年的時期，繪製了300幅熟識與初識的朋友肖像，用輕鬆即席的寫生，找回繪畫與人的貼近，也再次尋回自我對繪畫的初衷 — 那無須附言的描繪及喜悅。再到近年的關於：花朵、縮小與放大的人、奇幻世界、貓咪與動物，樂園、桃花源與大觀園式的幻想奇觀。今日來看，對李民中而言，繪畫主題與視覺符號，並不是最重要，無論呈現的是什麼樣的圖像，它們不斷變異，躍動著形與色，展現的是繪畫從本源自發的純粹，如何深入？透徹或沁入其中，以繪畫者的真誠，”活現”它們/他們，或許才是李民中繪畫實踐中，認為更重要之事。

論『晚期風格』 (Spätstil)與『復循自我』

上列，分別綜述了悍圖社13位藝術成員的特長，以及他們由「青年」輾轉至「中壯年」在藝術見識、創作語言熟成的關鍵變化。我們可看出，這個「轉折」約莫就落在，他們自學院畢業的20年以後，且在年近約40至50歲左右，有一股在創作感受與層次上深化與進化的態勢。如援引德國藝術史家_布林克曼(Albert Erich Brinckmann)的描述，關於人的心靈成長：「第一階段為童年與青少年，精神發展主要以本能的覺知能力，產生與外在世界的對照並形成自我認識，或順應環境影響及觀念改變；第二階段，落在約35歲前後，成熟的智力開始理解事物之間的聯繫(特別是內在聯繫)，在確定性和決定性的關係中，意識不斷地發展；第三階段，以60歲為界，藝術家成熟的發展階段、老年階段存在著一種深刻的”斷裂”『自我』開始尋求自我完善，常常是以一種專注精神內容的狀態，逐漸走向一種內斂的精神性。」²

從悍圖社成員的整體看，藝術家們，具有個人風格性與代表系列作的時期，大約就首先出現於30至40歲期間，形成代表性的風格語言，並迎來藝術生命的第一次高峰，而第二次高峰就要要從「中壯年」步向個人的「晚期風格」(Spätstil) 或「晚期作品」(Spätwerk)開始，根據哲學家_阿多諾(Theodor W. Adorno)的說法：「晚期作品的『成熟』不同於水果之熟，它們並不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們缺乏甘芳，令那些只知選樣嚐味之輩澀口、扎嘴而走。」³ 接續，文藝批評家_薩依德(Edward Said)則是說道：「如果晚期藝術並非表現為和諧與解決，而是冥頑不化、難解，還有未解決的矛盾，又怎麼說呢？如果年紀與衰頹產生的不是『成熟的一切』(ripeness is all)的那種靜穆？ … 這經驗涉及一種不合諧的、非靜穆的(nonserene)緊張，最重要的是，涉及一種刻意不具建設性的，逆行的創造。」⁴

“逆行的創造”講的可好！作為創作的個體，或就悍圖社的成長歷程而言，「時間」形成的重要因素，在藝術家個人及團體風格發展的雙線軸下，它必然的要與「模式化」對抗，在個人的藝術生命裡，則要掙脫「自我複製」(Self-replication)的慣性。啊！充滿欲力的眼睛們，總是期待藝術家能持續帶來嶄新的視覺創造，可少有人意識到，線性的創造邏輯，對人的心靈成長來講，必然是過重的負擔與循環的疲憊。而人性中「獵奇,愛好稀奇」(neophilia) 的自然傾向，也是觀者面對藝術家與藝術作品的自然期待，同時也加深了這種難處。因此，不解之謎，或許就在於觀察悍圖社藝術家們晚期作品，那差異於”青年之旺盛”，在風格上的返璞與迂迴，它們不見得展現為色彩或視覺符號上更討喜或宜人的美感，悍圖社多位藝術家在此時的狀態，顯而在心境上，更無包袱感與「做真我」。這般晚期的表現，也不盡然更和諧，也許還有可能表現為，面對自我青年藝術創作狀態的反常與不圓融，不加以潤飾的純粹。但就如同阿多諾，引歌德之語所說：「老年就是逐步從現象退離」(das stufenweise Zurücktreten Von der Erscheinung) ⁵，悍圖社與創作者們的後期與晚年，熟成的況味，也就在於超越感官性愉悅，激烈與追逐之後，復循於真正精神性的自我實現，那回應自我心聲與創作沉澱之必要。此後，太陽照耀形成的陰影，也就更深長了些，鋪向一條主要不為連結公眾討論與藝術主張(藝術之公共性)的路，而是對個體而言，要為自我指向一條重新開啟，那關於：真實的自我－世界的實現，想像與見證同時併進的理解之路。

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引用：

註1. 羅伯特·波格·哈里森 (Robert Pogue Harrison)著, 2021 , 梁永安 譯 ,《青春：年齡的文化史 》(Juvenescence: A Cultural History of Our Age) , 臺北：立緒文化出版 , p.26

註2. 援引重述於譯者劉麗榮 前言 vii，原作者論述，出自：阿爾伯特.布林克曼（Albert Erich Brinckmann）著, 2024 , 劉麗榮 譯 ,《大師的晚期作品 》（Spätwerke großer Meister）, 北京：商務印書館 , p. 5–6 & p.9–11

註3. 狄奧多·W·阿多諾（Theodor W. Adorno）著, 2009 , 彭淮棟 譯 ,《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（Beethoven : Philosophie der Musik）, 臺北：聯經出版 , p. 225

註4. 艾德華．薩依德（Edward Wadie Said）著, 2010 , 彭淮棟 譯,《論晚期風格－反常合道的音樂與文學》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain）, 臺北：麥田出版 , p. 85

註2. 引用同註4，譯者彭淮棟，譯者序61，引阿多諾藉歌德之言。