藝術評論：【逆鱗異旅，呼吸的環景畫】黃琬玲八景十二勝與其後的遊歷綺境
2024/01/11
藝術家Artist : 黃琬玲 Huang Wanling
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jungyi
— 展覽資訊 —
【 吸山行旅途 】 黃琬玲 個展
Mountain Breath : A Voyage — Huang Wanling Solo Exhibition
展期日期｜2023.12.15 － 2024.01.20
開放時間｜週一至週五10:00–18:00 週六13:00–18:00 週日公休
畫廊地址 | 當代一畫廊 _ 台北市松山區光復南路22巷32號
當代一畫廊 粉專 | https://www.facebook.com/agallery1
藝術家個人網頁 ｜ https://wanling3895.wixsite.com/work
藝術家 黃琬玲 展覽創作自述：
「 在安徽駐村期間登上黃山，這個經歷讓我進一步了解到「山水」的真正涵義：它是寫生，依據四季的變化，風雲山河的演變，逝去的時光和時代變遷，在畫家筆下呈現不同的氛圍與情感色調。換言之，山水畫並不僅僅是依賴畫家個人的想像力和技巧而創作，更需要真實的觀察和親身的體驗，以此激發靈感並賦予創作。
山水畫是重要的藝術表現形式之一，核心概念圍繞著「山」和「水」。山水畫的創作過程涵蓋了對自然風景的細緻觀察和描繪，經由藝術家的情感和技術手段來表達。我近期的創作是基於日治時期票選活動所選出的「新臺灣八景十二勝」，這些景點代表當時人們眼中的臺灣風光，同時反映當時的文化、政治和社會背景。我重新造訪踏查這些景點，以攝影輔助，重新組合圖像，以山水畫的形式將這些景點重現和重新詮釋，搭建一個與歷史對話的平台。
我也將山水畫轉化為虛擬實境（VR），可以為水墨創作帶來新的可能性和觀眾互動方式。觀眾可以穿戴VR設備，置身於畫中景色。這樣的互動性使觀眾能夠更深入地探索和體驗，了解山水畫背後的故事。 山水畫VR也可以觸及更多觀眾，VR技術為藝術世界引入了新的科技元素，將傳統和現代藝術相結合，為水墨和科技交互提供了可能性。」
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藝術評論：【逆鱗異旅，呼吸的環景畫】黃琬玲八景十二勝與其後的遊歷綺境
藝術家Artist : 黃琬玲 Huang Wanling
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jungyi
「繪畫的力量在於，它攫獲了數以千計的凝視，也在於它導致的『論述串流』（discursive flow）的轉變、移轉和重新導向。繪畫如同其他的視覺影像一樣，藉著外觀抓住觀者的注視，然後在某方面改變他們。」
諾曼．布列遜（Norman Bryson）
白逆鱗與碎形互滲
逆鱗，「倒生的鱗片」、龍族喉嚨下方的鱗片。用「逆鱗」形容黃琬玲的創作特徵，首先是關於她的人，強韌與溫柔、在強悍與脆弱之間有真摯的情感，接著是其作品，在水墨墨韻上出現的繁複細勾，形成特殊的碎形語法。
既如當年她初登藝術道場，說要以「爆裂」的鋒芒與創作鬥志，揉合叛逆、倔強、衝突與狂放的青春，激發著繪畫面對當代社會現象的鮮活。這態度，也形成她個人，面對漫漫創作道路，那沒有包袱的勇闖性格。
觀看黃琬玲的作品，觀者首先必需跳脫傳統水墨，諸如：氣韻生動、骨法用筆、應物象形等審美逸趣與標準，她的作品亦不屬於當代水墨從材料的精神本質，或書法皴法延展的水墨典範轉移。而應在意她過往藝術學院的版畫養成觀念與技法訓練，給予今日繪畫表現的豐富養分。版畫的雕版、圖像轉拓、圖地反轉、陰刻與陽刻凸顯的「間接」製程，或造型在主體與背景關係上，那痕跡與留空產生的「碎形互滲」、「綺麗撞彩」、「空間連接、混合」、「情境隔絕」與「墨韻褪隱」，是她的創作與繪畫圖像表現的重要特色。
她的作品，主要採用各種吸收性不一的紙材試驗及併接，用動物膠液勾勒物體與景觀的輪廓，過水排開，形成墨跡旁的白邊隔絕，看起來物體邊緣既如框型，有時又畫於中心，像是根莖骨幹與外輪廓相依的關係。
在筆法上，她有時用沾滿膠液的大筆一撇，讓白色的團塊恰似軟雲。另一些時候她在樹叢與山坡上繁複細勾戳點，形成葉形與石礫，這些短筆畫的白點及細勾下筆，初與墨團結合時看起來有點疙瘩不相容，變成了負片的邊緣靈光，但以物體邊緣的塊狀接合來看，也譬如龍鱗與片甲的逆向相接。
當然，這都是以局部細節來看產生的聯想，鱗片在整面的構造中，是組織起來的碎形，埋藏於物體之內，同時又在魚眼鏡頭，圓弧的透視變形交接之處，變成物體與物體；景觀與景觀之間相互滲透的細孔及寒毛。
留下白邊的物體輪廓，也產生了一種稍縱即逝的＂影像毛邊＂觀感，它們是人們意欲在回憶中捉取的有形之物，順應時間的消散與微弱浮動中被人的心捕獲。黃琬玲的作品，雖整體來看有強烈的對比碰撞與張力，但從局部的與細微的筆調來看，它們其實不太刺，反而具有一種溫柔的筆法與細膩，墨與留白之際往往產生了一種有時顯得孤立隔絕、有時與背景相交融的曖昧效果。與此同時，造型的收邊與墨的邊緣，也是黃琬玲繪畫質感的特殊之處。
循環透視及環景呼吸
約略2013年以後的創作，她逐漸收起從人物個體性格為表現的「羅漢圖」與「英雄榜」式的帶狀敘事構圖。「空間」慢慢變成主要的探討命題及表現主軸，從人物主體身處的環境氛圍著手，貼近背景與人物產生的互動關係及時空連結。而這也是2017年她在安徽歷史古廟的駐村經驗，在相對隔絕的情境中獲得的感悟，使她知覺到身體浸潤在高山雲霧繚繞的整體性、廣闊的視野，觸發她思索繪畫之於整體情境，兩者之間可以凸顯的敘事方法。
因此「環景」構圖應運而生，先有了《名所繪》系列，借助相機魚眼鏡頭及凹凸透鏡的原理，顛轉、產生非慣常景觀的成像效果，探討構圖的透視消失點與畫面的關係，2020逐步開展的《新臺灣八景十二勝》搭配穿戴的虛擬實境（VR）的頭盔眼鏡，讓數位360度環景視野，擴增我們對於當代視覺經驗的想像。擬像」(simulacrums)與生理性肉眼觀看經驗，兩者相容時，究竟會如何改變我們對於自然景觀與外在世界的視讀方法？
若說「循環透視」是認識黃琬玲近年創作的一個標誌性特徵，那麼我們在此或許就先得從文藝復興以降的「傳統透視法」的發展的邏輯說起，看向她借助科技設備的觀看視野擴增，帶來的景觀突破。
就傳統透視法潛藏的構成邏輯與意識，約翰.伯格（John Berger）在《觀看的方式》一書中解析得很清楚，他言道透視法是：「以觀者的眼睛為中心將所有事物收攏進去。就像是來自燈塔的一道光線，只不過不是光線向外射出，而是表象向內攝入。傳統上把這些表象稱為現實。透視法讓那隻眼睛成為可見世界的中心。所有一切都匯聚在眼睛之上，就像匯聚在無限的消失點那樣。可見世界是為觀看者安排的，就像人們一度以為宇宙是為上帝安排的。」而這種以觀看主體為中心的透視構成與對照關係，其實也代表著繪畫景觀與觀看主體面對視像的權力運作機制。
黃琬玲作品中的透視運用，從《名所繪》及2017開始各地點駐村遊歷繪製的作品，恰好與傳統透視法背道而馳，她作品中的透視不是向內收攝式的慾望吸引，而是向外放射與反彈式的，通常用凸透鏡般的向外膨脹，讓透視消失點突破於畫框的邊界之外。
即便透視的運動仍屬”前－後”的方向，但因魚眼球型與全景的景觀變形，讓她的繪畫整體造型，跳脫了單純只以物件與景物的敘事靜態描寫。整個的背景與前景，連結在一起，時而「情境隔絕」時而旋繞迴轉。物體顛倒與空間的變形，增強原先負片水墨產生的高對比視覺張力與戲劇效果，也帶來了觀看她繪畫作品，在氛圍上的空氣游離感。
透視法的問題，不單單只是自然物與繪畫影像的再現轉換與有效性問題，這樣一種觀看權力的運作模式，也隱隱的影響著人們看待繪畫史研究，探討背後的社會狀態、文化理念、神話、價值觀與信仰體系等一系列牽連產生的作用。但在無意間，透視的＂前－後＂關係性邏輯與收攝，還是在這樣一種認識的慣性中，忽略了在進行圖像與影像平面之內的造型組織時時，繪畫的自主性與獨立性。
藝術史家諾曼．布列遜(Norman Bryson)提到，以往的研究，讓繪畫成為接收統一經驗的被動者，往往繪畫的表現被鑲嵌在歷史性與文化社會整體的結構中，他認為在現實條件的規範與關係性解讀之外，「我們還需要另一個歷史，那就是繪畫作為物質實踐的歷史。」因此，繪畫創作者的能動性(agency)與在造型上觸發影像”變形”的積極意義，就相當重要。
由此看出，繪畫在平面的”內部’佈置的造型與技術方法，形成一套圖像言說系統，調轉觀者的眼球與觀看模式。黃琬玲《新臺灣八景十二勝》的兩個分支合成的系列作品，對照來看產生的趣味，在於她把中國人文化山水典範中，在同一幅畫上組合平遠、高遠、深遠的三遠的異空間重組概念，置換成光學透視與攝影變形，組合異度空間的視點迴旋，文人畫山水景觀與當代視覺經驗，兩者達到的觀看體驗截然不同，卻是黃琬玲搭配自身爬山的身體經驗，轉換自我繪畫內部的可居、可觀、可遊體驗。
這同一系列的兩支線，空間表現各有不同。「八景」的部分，較不做空間變形，偶有兩處景觀的拼貼，表達一種意象式與歷史圖繪與紀念，日治昭和2年(1927)，在地票選出的八景：基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻以及太魯閣峽，以多彩敷色面積相對較明顯的撞彩與妝點，呈現一種繪圖與平面性的繪畫特質。
「十二勝」是：草山、新店、大溪、角板山、五指山、獅頭山、八卦山、霧社、虎頭埤、旗山、大里、太平山。她以360度鏡頭的特殊觀景窗，形成另一種數位觀看變形下的多視角集合，沒有了傳統水墨面對天地與外師自然的幽微隱喻，更多的是客觀造型突破物理景深的強烈形變。大範圍視軸線曲折，連帶的將透視的消失點放射於繪畫的之外的虛空間，也讓物體順著透視變形的突進與內縮，產生極富異域感的超現實觀感，而這「異域感」，黃琬玲繪畫中，表現人煙稀少與形單影隻的寂境情境中，產生的一種「情境隔絕」的獨特感受。
「十二勝」表現的「循環透視」，就像是以畫面的中心點為發散基點，左右推開正負極的雙向引力迴圈。兩旁的圓弧造成了空間扭曲，同時也吸附著沿途的物體，直到這個循環重新回到走道上，使旋繞的空間擾動，再度賦歸平靜。
關於用色，墨的不同氣質處理與對比，黃琬玲作品表現了「墨韻褪隱」的繪畫質地，一種平順、從濃重趨向輕淡、均值與棉花般的清新觸感，或許可視為近年她回溯自我繪畫歷程的澄靜心境，它們不再如早年的《貢養人》系列創作的爆裂與執拗，也不再是深重與壓制物象的叛逆，這等以休憩與養生為名的墨，是伏於水面及沙岸上的呼吸。
而撞彩、多彩的與墨並行，乍看好似她用鮮亮或珠光色的壓克力顏料，要去撞擊與驚鳴著趨於緩和呼吸，實則是帶入了活潑的繪畫節奏。高彩的漸層或純粹的色彩，化作「光流」與撐起的布幔，俯視著天空、貼做影子、豎起骨架，或順流於山谷低窪，匯集成靈蘊之泉。高彩與沈穩的墨跡，兩者併置操作於一種可控的，還有所節制的怪誕風格中。在低光與昏暗的光線氛圍中，讓時間的流逝去追捕記憶的沉積。
「注視(looking)、觀看(seeing)和知悉(knowing)危險地交相纏繞，以致於現代世界幾乎是一個『所見』(seen)的現象。」 －克里斯.詹克斯 (Chris Jenks)
黃琬玲的繪畫，就好比是藉由撲向表象世界，那不斷面臨消散與虛空的現象，透過系列作，反思時空變換的微妙感應，另一方面，也期許自我從旁觀者的創作視角，走向實在世界的體驗，在圖像扭轉的空間節點上，尋求一種可進入與可停駐的交集。這交集，以藝術家而言是個人記憶的戳記、是私密的世界體驗，也是思考如何從流動的視覺經驗中，再次觸動繪畫轉化生命的力量。
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註1. 吉莉恩.蘿絲（Gillian Rose）著，援引自諾曼．布列遜（Norman Bryson）論述 , 2006 , 王國強 譯 ,《視覺研究導論－影像的思考》, 臺北市：群學出版 , P. 44
註2. 約翰.伯格（John Peter Berger）著 , 2010 , 吳莉君 譯 ,《觀看的方式Ways of seeing》, 臺北市：麥田，城邦文化出版 , P. 21
註3. 諾曼．布列遜（Norman Bryson）著 , 2019 , 谷李 譯 ,《視閾與繪畫：凝視的邏輯 Vision And Painting》, 重慶：重慶大學出版 , P. 21–25
