藝術評論：【物性、它觀，殼斗的內批判視野】見林俊彬作品的物與創作能動
2021 / 05 / 23
藝術家：林俊彬Lin Chun-Pin
藝術評論：胡鐘尹 Hu Jungyi
「景觀無非就是為了自身而自行發展的經濟。它是物的生產的忠實寫照，是生產者不忠的客觀化 (objectivation)。」居伊.德波 (GuyDebord) (註1)
物體之內，純粹現象內的物質形上觀
擬真模型、微觀扭蛋、周邊商品與參與式移情、加速度下的表皮文化符碼，我們或許可以把它們視為一種，為經濟文化服務的資本，建立在一種全面物化的慾望形上學中。
它的真理是：以物即物，表達”以此物道別彼物”的道德原則，來確保人與社會能透過「物的描述」展現象徵價值塑造的自我意識，並由此鞏固市場經濟的權力，讓每個人都在其中享受後物質文明的乾淨便利，那種眾人以為大勢已去的現代主義信條。
若我們從物的內在分析視角來看林俊彬的作品，可以鑿出兩條理解路徑： 一 「物質成為作品，再建構為物的景觀」二「藝術家透過物的描述，體現其能動性與思維本體」由此引導進入，創作本體論的意義探討。
從古代宇宙生成論(cosmogony)的觀點來看：萬物是由某一物質元素所構成，它與它物們，具有同一的共通屬性，並由此自然的「原質」解釋萬物生成與消滅的原理。(註2)
而林俊彬創作中取用的「物」 並非來自「第一自然」的元素物質，而是工業生產製造的「第二自然」人造物質。這對他創作的意義而言，或許可以詼諧地說是「取之於自然，用之於自然」的創作方法。這個第二自然，便是我們工業文明與利用資本建構社會的現實。
他創作採用的物質特性有： (1) 具有堅硬耐磨特質，也可加熱微塑形的PS樹脂（polystyrene）通常用作鋼彈的鎧甲部件與武器 ； (2) 具有柔韌性特質的PE樹脂（polyethylene）用作轉動關節與連動部件；(3) 以及同樣具有耐磨與高韌性的ABS樹脂（acrylonitrile butadiene styrene）通常用作骨架與靈活運用。(註3) ；(4) 接著是連接零件單元的固定支架，常是以條狀或片狀呈現。
合成樹脂表面平滑質樸，如蜂蠟的亞光效果，充滿如礦石與岩塊的無機質感，用作拼組圖像與符號的外殼與背景。
它們的本質，是一種「聚合物」，代表著純粹人為創造的物質。但若回到玩家視角，他們從「物」看到的是一個透過拼組陳列達到的個人低限的「創造」性滿足。
具體的特徵表現為「殼」，這個「殼」在物理特徵上是：由碎化的鋼彈鎧甲與配件重新聚合而成。而在觀念上的特徵是：一個符號（鋼彈宇宙）被拆解後重新塑造成另一個符號（梵谷、瑪格麗特、范寬山水與朱德群抽象畫等等）這兩個符號聚合在一起的存在意義，皆只有象徵性的意義，都不過是指稱某種文化特徵的視覺化，不具備本真性(authenticity)。
在一個工業生產之物形成的非本真世界中，建立一種物與慾望的形上學，形式雖然新穎與符合享樂的品味，但它的內在邏輯，仍舊是採取古典式的符號膜拜與價值替位系統。物假使催生了觀念，最後仍舊回到了景觀堆積的現實。
但在林俊彬那裡，這一利用符號的創作邏輯，卻也不是純粹的挪用與採用傳統普普藝術的信仰「商品即藝術」，如此膚淺而俗不可耐。
普普藝術「它不是由直接的複製構成的，而是由來自其他文本的引用構成的，這個文本已經展示了被轉化為人造物的現實材料。我們可以在其中發現某種間接偏離原始材料的傾向，其懼怕與自然現實接觸的徵兆之多，一點也不亞於感知表現的現象，這些表現無法向我們展示自然的原始性和直接性。」(註2)
林俊彬工作室的鋼彈模型，雖在巨量的奇觀下，如同即食產品，反映的恰好是資本主義的鋪張浪費，但若從「加工食品」與「精緻食物」的角度來看，「加工」是否成功，仍取決於加工技術的精準、專業、生產線的健全，以及如何讓原食材轉換，但卻更加美味，此時，技術確實帶來了某種美感。
藝術家是符號與觀念實現的廚師，創造的行為也透過這種符號碎化(鋼彈零件)重組為另一幀符號的過程，凸顯這種內在矛盾的自我批判意識。
美國1980年代興起的新普普(Neo-Pop)藝術對「商業主義」的讚頌，創造出許多紀念碑式的商品神話雕塑。它們的問題是：當藝術家若僅止於展示符號而不進行自我批判與藝術加工，等符號的流行與群眾興致過去，作品中符號挑起的刺激，便像明星產品一樣黯然失色。
林俊彬2021的作品〈在活著的時候感受，在死亡之後留下意義〉可看見達米安.赫斯特(Damien Hirst) 2001年以活體蝴蝶貼在玻璃上完成的萬花筒系列作品，對照著梵谷(Vincent Van Gogh)生前4年的作品〈含著香煙的骸骨 Skull of a Skeleton with Burning Cigarette〉象徵它物之死而被藝術所消費的蝴蝶，以及代表梵谷思考死亡真實經驗的「人的感受」它們產生一系列關於符號辯證烘託的精神意涵：繪畫轉寫代表的著圖像化與表層化現象、金質材料的鑲框形制象徵著高雅文化憧憬的永恆性，以及表現為消耗性、消費性的鋼彈碎料，三者之間的慾望形上學列式是：向死而生的超越性樂觀遐想，意志的湧動封存於符號中，象徵性地規避自我覺察而達致永恆的觀想。
純粹之物的景觀視閾
林俊彬在幾件作品中安置的扭蛋玩具貓、小動物、傢俱可說是在符號象徵系統批判的論述之外，注入了一種文學式的想像景觀，如2020的〈梵谷的動物園是你心中巨大的文化標幟〉及2021的〈以梵谷之名作為其複製的神聖象徵〉，牠們就如置身在一座座以人造物質建構的符號世界，在之中嬉遊、建立主觀視野，若借用烏克斯庫爾 (JakobvonUexüll) 的「環境界」(Umwelt) 概念 (註3) 來描述，動物們有一個相對於人類扁平而更倚賴物理直觀的環境認知，通常是以一種生存法則或習慣，以及感官的直接經驗，來認知到哪裡有食物、同伴、以及環境是否安全，環境界的非全域性構成了相對有限的維度感知，因此在鏡子與擬真繪畫前，動物時常混淆真實與鏡射的幻象。
但若以工業生產創造的，我們今日的物質文明來看，人類何嘗不常在「物的景觀世界」裡迷失真實的判準嗎?
林俊彬的創作，先是用保麗龍的雕琢、削出細部的隆起、造型量體的母型建立起來後，運用鋼彈模型的部件聚合、火烤、黏接、「建」起來，以製程來看，有點類似脫蠟鑄造法（Investment Casting）的感覺，透過脫離賦予實物造型的保麗龍，真正的透過聚合塑料實現了一個「殼」的狀態！ 這個「殼」一方面表徵消費社會造成的堆積與疲憊產生的空洞心靈，也代表著第二自然生產的「物」的本質。
作品表面質地，帶有碎片化的微觀特徵，但它的接縫、物與物之間的消融、揉合之處，就像觸摸土胚上按壓的指痕，或者清掃深土中的考古物件觸感，這些不只是在想像中發生，而是細看林俊彬作品表面質地時，具體感受到的材料美感。
當我們思考林俊彬的創作，面對作品中不斷出現，這個恐怕持續會被「物化」的符號，他不藉由表現創作者的個人情感與意志來尋求物化的超脫，而更大程度上得從創作過程的生產方式，來瞭解到他非商業主義、反普普藝術速食操作手法的意欲，有時候那個過程更像是古典藝術家追求的精神，將重點放在材料學研究、創作工序以及材料語言的表現 — 是一種從物理性專研臻達的精神性超然。
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註1 居伊.德波（Guy Debord）著, 張新木 譯 , 《景觀社會》, 南京：南京大學出版社 , 2017 , 頁8
註2「初期哲學家大都認為萬物唯一的原理就在物質本性。」這裡的初期哲學家，指的是「前蘇格拉底哲學家(的自然哲學家們。
亞里斯多德（Aristotle）著, 吴壽彭 譯 , 《形而上學》, 北京：商務印書館 , 2014 重印 , 頁8
註3 關於鋼彈模型合成樹脂的成份，參閱網路資料：https://is.gd/fBqpxf 瀏覽日期:2021/05/23 19:15
註4 里查德.沃林（Richard Wolin）著, 周憲 譯 , 《文化戰爭：現代與後現代的論爭》, 收錄於《激進的美學鋒芒》論文集，北京：中國人民大學出版社 , 2003 , 頁8
註5 日高敏隆（Toshitaka Hidaka）著, 殷娟 譯 , 《動物的錯覺》, 北京：人民文學出版社 , 2020 , 頁12–31
