藝術評論：【無名之物，空間作為描述之所】「ss space space 二人空間研究室」的創作思索
2023/11/10
藝術家Artist :「ss space space 二人空間研究室」,
曾彥翔 Sean Tseng x 吳依宣 Sara Wu
藝術評論 Art critic :胡鐘尹 Jungyi Hu
展出空間與策展 ：瞧瞧藝術 Gallery x Chiao & Joanne Hsieh
「日常性(everydayness)概念的所指並非某種體制，而是現存所有體制的共有因素 (…) 無論是超現實的、還是非凡的、驚奇的，甚至是魔幻的，難道不都是現實的一部分? 那麼為何日常性概念就不能在平凡(ordinary)中揭示非凡(extraordinary)之處。」
— 列斐伏爾（Henri Lefebvre）〈The Everyday and Everydayness, 1987〉
「ss space space 二人空間研究室」是藝術家曾彥翔與吳依宣創立的藝術團體。他們的創作進行方式，是通過向「空間」的提問，將空間的理解，放置到一種「中介狀態」的解讀，延伸反思與想像，產生與日常生活對話的可能。物件觸發的觀看慣性拆解、詩意想像與跳躍式的觀看、混裝式的異質碰撞、以及理性統籌的物件擺放邏輯重置，集合各種元素催生一種空間現象，形成他們創作的基本模式。
瞧瞧藝術 Gallery x Chiao展覽『生產空間：精簡、擴充、揚聲器製造所』是他們以團體為出發的第三檔重要展覽，透過相遇一個特定物件「擴音揚聲器」的研究，延伸對空間思索的邊界。展場現地『三明電音』是1950年代創立的台灣擴音喇叭製造公司，在台灣社會的民主化歷程與開放中，扮演過重要角色，舉凡：政府政令宣導、空襲警報與演習、學校軍警集合、廟會野台，乃至民間娛樂產業的電影及演唱等，超過半世的身影，留下悠悠歲月的歷史回聲。
我們知道，在真空的環境中無法傳遞聲音，所以聲音的存在條件，必與空間有關，聲波需要有可供振動的介質。傳統揚聲器主要以喇叭的振膜作為傳聲媒介，讓電流傳導到線圈，產生電磁場，在設定好的振動頻率下，透過空氣的震動傳導聲音與訊息。
藉由「空氣的震動」而產生內容（聲音）是件有趣的事情，空氣若非透過氣體、氣味，以及足夠密度的粒子充斥其中，通常在人的知覺感官中是宛如無形般的存在，因此空氣的物性、佔據的體積，便可視為「負空間」對應整體空間的存在。
展覽『生產空間』展出的裝置作品，大抵而言運用一左一右的雙錐形的配置法展開敘事，位於中間的作品〈生產空間：精簡、擴充、揚聲器製造所 — 序曲〉採用影像布幕，呈現揚聲器工廠記憶的迴返。工業、製造、以及傳統揚聲器對應今日的數位藍芽喇叭，歷史演進的時刻也藉由白天打進的陽光穿透，想像它乘載著聲音的輕盈以及記憶的若隱若現，這個記憶，在腦中與新的辦公大樓裡不斷迴盪。影像的飄浮與喇叭的物件紀念，訊號式的表達，提醒著，空間記憶的加深，來自於人對空間的情感連結。
綜觀整個展場不同組件的作品，它們在空間向量上的表現，可觀察到，它們具有「向上抽高」與「盤狀橫展」的兩種向度特徵，並且在這檔展覽中，隱隱暗示著：「人的肢體」、「感官抽離 」、「負空間」對應精簡、擴充、揚聲器三個關鍵字，對生產空間主題的探討。
〈拂曉〉、〈舉旗〉、〈採集〉運用擬人化的手法賦予造型的意涵，抽高的攝影燈架與焊接骨架譬如人的身形作動，表現一蹬而站的向上力量。思考當意識凝煉為意志時，意識便脫離了中性，走向一種絕對外顯與自我意識的封閉迴路，它是主張、價值判斷、以及意識形態的噴射。向上的支架，佐以燈泡光亮、片狀形版延伸的肢體，銜著混接的電線能源，纏、繞，紙團揉成團，順著通道向上鼓與向下吞。腳架與幾何形體的不對稱，恰好達到了平衡。而直挺挺的人，在偶然之間，瞥見了影子對自己的凝視。
〈收納噪音〉、〈喧囂〉、〈漸弱〉表現橫向延展的空間向量特徵，而「感官抽離」與「負空間」的兩個創作面相，在這幾組系列中的實踐，表達了知覺對空間的暗示，凸顯無形之負空間存在的真實體感與外緣因素。「觸覺」與「聽覺」，是在此特別被放大的功能，聽覺如何能「描繪」一個圓弧的聲域，或「聽出」正方形體的室內，感官脫離了肢體的從屬，想像聲音在物體上的降落，或聲響逐漸收攝於物體之中的封存。
當手離開了物體表面，或在空無一物的空間中，如何體察到手本身的存在感，與作為對象的空間，它的實存？ 難道不接觸表面，無法產生知覺印記，即無法感受存在？半透明矽膠、工作手套，手碰觸而不捉取，留下痕跡。塑料抽屜與盤狀物堆砌，夾著生活廢棄品。想像著物的疊加，若是無意識的堆砌，它們似乎就難以納入我們日常覺察的感知系統，在無意識的情況下被排在外。
粗糙的手感，那無法區辨與定義的造型塊體，讓〈公雞〉系列在這次展覽中成為獨特的存在，標題雖讓人聯想到雞鳴的聲音線索，但藝術家的製作，卻使它恰似被封填、噤聲起來的無名之物。就像工業革命後，人類對待廢棄建築的態度，當它被爆破拆解時，落下許多不要的水泥塊體，夾雜著磁磚、沙與碎石，遺落在邊緣。當「物」失去了功能，脫離在空間運用上的價值系統與脈絡連結，它們就以無以名狀之形，成為日常景觀的唐突之物。
作品〈聲音所向〉系列，通過盒狀的不鏽鋼金屬，像是辦公室壁掛收納盒，安置其上的符號又看似擴大機音箱的調整鈕，運用金屬片上切割的方向指示、遮光與影子的互動，造型與線條粗細的排列與節奏，表達著兩種空間維度演示：三維立體與平面符號圖示，交集時產生的曖昧解讀。
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關於批判性的空間認識，法國馬克思主義哲學家＿列斐伏爾（Henri Lefebvre , 1901–1991）曾以「空間生產」角度，探討與之息息相關的當代建築生產。他批判，人們重視建築產業，把空間變為商品，不再重視空間本身被創造與存在的意義，人在其中只享受其功能，卻不思其後的歷史文化脈絡問題與連結。後有研究者，進一步闡發：「每當人們用風格或建築師的天賦和藝術才華之類詞語討論建築時，這樣的討論就已經離開了社會領域，而進入了抽象領域。這種話語模式會在使建築”空洞化”的同時，將其置於資本主義生產－即包括”剩餘價值崇拜”也包括”商品崇拜”－的束縛之下。將建築構想(想像為抽象概念)和感知(視覺觀察)為遠處的某個物體，必然會忽視其具有的社會性和產生性(productive)(通過實際生活直接體驗或經驗的)層面。」接著又談及空間由「『使用物』(objects of use)變成了『交換物』(items of exchange)，從而既會當場徹底抹消它們的社會意涵，也會弔詭地使它們失去成為作品(works)(意義類似於”偉大的藝術作品”中的”作品”)的資格，而淪為產品(products)」
這裡從建築產業化、資本主義批判的角度談「空間生產」，雖與ss space space聚焦不同，但仍然具有觀念反思的互通性。曾彥翔與吳依宣要從空間思索可理解的兩種對應關係，深化創作的意涵：日常／超越日常；現實／虛空；空間／負空間；存在／弱存在 等狀態，讓它們藉由裝置創作的延伸與併置產生對話，碰觸的那一個「中介狀態」。
觀者在觀看他們的作品時，也很容易直觀的體察到一種在空間中發生的，冷與熱、時間的快與慢、心理的熟悉與陌生，從感官知覺上昇到抽象覺察的變化過程，重新反思「空間」在今日常被功能化與定義化的僵固意義。
在觀念的思索上，與列斐伏爾相對，關於「作品」與「產品」的辯證，兩者看待「使用物」與「交換物」有同詞異義的不同解讀。列斐伏爾將前者過渡到後者的狀態，視為一種「異化」(Alienation)，基本上是依循著馬克思(Karl Marx)對人與「類本質」(gattungswesen)的批判，討論人使用空間，以及人因產業與市場讓空間變為交易的問題有關。
而曾彥翔與吳依宣在思索「使用物」與「交換物」兩者的關係與意義時，是將「交換物」視為藝術創作行為，能給予空間本質的開放性解讀，使之具有積極意義。
空之實象
2022年臺北獎時，吳依宣試圖透過處理「公共空間」與「私密空間」的邊界與矛盾，分享著：「我平常很喜歡觀察一些我們可能不會注意到的角落，或是被丟棄的物品，它們沒有進入到我們平常定義的系統裡面，我可能連名子都叫不出來那是什麼東西。所以更能引發我對它的想像。」利用攝影平衡視覺元素，透過輸出、拼貼、組構，重新將平面翻轉為立體的雕塑，身體也在這既平面又三維的體感轉中，覺察一種空間徵候。進一步反思當今「影像先行」的這種觀看慣性的盲點。
曾彥翔則分享：「我試想，世界是一個很遼闊的場域，在一個展場有限的空間當中，我怎麼去呈現一個接近無限或者是一個很遼闊的感覺，在空間當中，我製作以及擺放了很多物件，這些物件的組合形成某種關係，當關者進入這個空間後，他們也進入到了這段關係之中，在這個關係中，他可以去創造一個屬於他自己新的關係或新的經驗。」
我們可以觀察到，吳依宣的創作觀念，重視日常中不同素材在空間發生的作用，它們之間彼此交織、結構化與系統化，進一步觸發想像，她從物體的外部環境回看空間的本體。曾彥翔的創作，則更在意一種形而上的，或者說不可觸及之境的遠觀及遙想，他始終希望看向邊界之外的事物，那無可化約的狀態，而在作品表現，帶有更濃厚的詩意與想像性質。
在創作思考與實踐方法上，他們的創作採取了，類似於「現象學」(Phainomenology)的方法「懸擱 」(Epoche)、「暫停判斷」等分析法來面對空間創作的表現，例如：公園該是怎樣、藝術空間該是如何？、學校場域的特定性與盒子或廣場的普遍性直等，這些因教育、文化背景、慣性所僵固的單一解讀，它們的外加附言與定義，都可望在創作的過程一一剝除，回歸主體的純粹意識與客體的純粹本質狀態。
這種現象學的認識方法，或許可將「物 object」的屬性及觀看，視為「介質medium」的中介角色。物－事物－空間；空間－中介－關係還原，這樣的認識方法與拆解，認識了「空間」不作為「某個空間」被定義、解釋為只能如何或作為何人何物的附屬，要將它們，變成一種純粹感知與意識交感的發生地。
「介質」表達了，某物作為藝術觀念的傳遞功能，從某物到某物之間的過渡、某種無形之具體，它們存在正向與負向運行的方式、某特徵轉向另一特徵的模糊、光，色彩，邊界可進行某種對話的機遇。這也暗示空間具有的積極性與觸發性，表達它以「空的實象」之狀態，來與物體及訊息產生互動關係。
曾彥翔與吳依宣的創作，經由對空間定義的拆散後重構，將視域朝向，那拋射於具體經驗之外的純粹世界。但這一個世界卻不是超驗 (transcendent) 的，而是有意的與經驗保持距離卻遙相回望的凝視時刻，是一種反向的回歸，寄託予「語言的空間性」也就是想像、辯證，視覺與空相之間的填補，在抽象認識後，還能回歸實體認識。
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註1．Lefebvre, H.(1987)’The Everyday and Everydayness’，trans. Christion Levich,Yale French Studies, no.73, Everyday Life. P.9
註2．納撒尼爾.科爾曼) 著，2021，林溪、林遠譯，《建築師解讀列斐伏爾 Lefebvre for Architects 》,北京：中國建築工業出版，頁71–72。
