藝術評論：林俊彬《微笑兩次的幻覺The Illusions of Double Smile》中的自我耗費與觀念批判

2021 / 7 / 21

藝術家：林俊彬Lin Chun-Pin

藝術評論：胡鐘尹 Hu Jungyi

「在以往的所有文明中，能夠在一代代人之後存在下來的是『物』是經久不衰的工具或建築物，而今天，看到物的產生、完善與消亡的卻是我們自己。」布希亞 (Jean Baudrillard) -《消費社會 La Société de consummation 》¹

「物」如何在當代生活中，不淪為挪用與消費的對象？

而保有其本質的實在性與獨特存在之姿？

林俊彬的觀念作品《微笑兩次的幻覺》看起來像是份對村上隆(Takashi Murakami)

作品的挑釁與嘲諷，實則是以另一角度，肯定其作為策略成功的藝術家。

怎麼說呢？當村上隆的「微笑小花」、以卡漫粉色與造型美感的「村上隆圖騰」（Murakami Monogram）化為識別符號，轉印於奢侈品路易斯·威登(Louis Vuitton)的精品包，一個當代藝術家將自己打入國際藝術的生態鏈，以及他的社會性識別，也在這個時刻取得標幟性的成功 — 村上隆是一個品牌，就同他合作的LV一樣，引人趨近。² 林俊彬透過這個知名品牌，表徵其藝術經營策略上的成功，以及伴隨它的消費現象。

小山登美夫(Tomio Koyama)曾稱村上隆的作品是「揭露日本社會結構的創作」³而村上隆對「社會結構」的批判方法，與他提出帶的「超扁平Superflat」概念有關：日本現代大眾文化具有一種趨向「可愛化」，無深度、膚淺與精神缺失，並趨於扁平化官能的特徵。

在消費文化(卡漫、公仔、かわいい （ kawaii )與慾望文化(蘿莉控、水手服、御宅族、源氏物語&浮世繪起的情慾起源) 的兩面上，支撐起部分日本大眾的精神寄託。

《微笑兩次的幻覺》將村上隆的版畫原作當作「創作素材」的方法，同源自林俊彬一貫的創作觀念：「在批判的同時，使自己有意識的落入被批判語境的生成狀態中。」這能賦予他創作更強的實在性與觀念力道。他透過創作，批判資本主義無盡的資源浪費與金錢堆砌，而若要在創作思考上跳脫這個循環，在一個意義上必得透過「後設認知metacognition」來覺察到自己與資本主義邏輯在內在邏輯的關聯性，

也就是當一個人在罵這種以錢滾錢運作的藝術生產模式時，若自己的創作方法仍採用，建立資源、品牌化、建立市場價值的邏輯，藝術家就難以從同樣的語境中保有獨立的批判位置。

林俊彬自掏腰包買價格不斐的村上隆版畫，割開它，讓這件作品在實際上因破壞而貶值，使自己＂浪費＂了一張可能會在市場翻漲賺取利潤的物品。 這種面對資本主義成功學的自我虧損模式，而對實際價值與象徵價值的消解，恰好讓林俊彬創作觀念有生成的機會。

如今人們看待村上隆(Takashi Murakami)的藝術成功，很容易只看他藝術市場的面向，以為他的藝術成就，就只是建立在金錢價值的表象。忘記他可以是日本當代藝術的代表之一，是由於在關鍵時空背景，提出獨創的創作「概念」。

村上隆是直視日本現代社會慾望本質，並且將日本動漫文化，「進化」為當代藝術，並打進國際藝術圈的第一人。

1963 年 格哈德·里希特（Gerhard Richter）與幾位夥伴一起舉辦一場藝術展覽【與普普一起生活:資本主義的現實現實主義的再現】(Life with Pop : Demonstration for Capitalist Realism ) ⁴ 在為期一晚的媒體邀請活動中，他們在一間「傢具店」裡將自己的繪畫與其他作品，擺設在這些桌椅間，也把一些現成物放在基座上，讓它們被以為是藝術品。以一種借助普普藝術語境卻又藉以嘲諷批判其粗俗膚淺的表象。

這檔展覽他們將自己的作品「普普化」(藝術通俗化)，讓作品在這空間中變成宛如「壁紙」般的存在，作為一種去中心的表彰。此後還曾設想辦一場李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)的展覽，只是展出的全是里希特與夥伴們「畫」出來的再製品，不是李奇本人的原作，藉以回歸一個更徹底的現成物觀念思索。大眾文化與現代生活的物品，不只是因大量製造、媒體廣告而變得庸俗，而有「物」的性格，而是中產階級的生活模式，有意無意地將一切事物在觀念中「物化」，因一切都可透過「可再生產」的預設，生產讓一切事物可以透過「形象化」自我重生，也就在這個過程變為「現成物」，一個在觀念上自我物化的意識歷程。

里希特等人，構想對李奇登斯坦作品以繪畫手法「再製」讓它變成似是而非的贗品，林俊彬對村上隆版畫作品進行切割與圖像重組的「變異」，也是運用類似的操作手法，讓村上隆與村上隆圖騰，變成一個現成物概念。如此透過介入對象的破壞性再製與變異，來達到對象形象傳導與再生產邏輯的斷裂 — 一個沒辦法透過自我形象化與物化的作品，在後者加工與變異的辯證過程中，重新揭示現象與概念在大眾的語境中，仍可能重新淪為庸俗與物化的犧牲品，再再凸顯了無論是「超扁平」還是「普普」說到底能夠表現為超然的存在狀態，必得通過自我符號的消除，以及懸置於一個有距離而非中心點的場域對應關係中，被觀看、被重新編顛覆。

一分為二的版畫，不再是村上隆的作品，而是一個「物」一個同《一千賣八百》貨幣挾帶的代位價值的物，一個可以透過自身的價值剩餘，轉換為批判資本慾望的創作觀念。

今日眾人信以為對村上隆作品增值套利的模式，被林俊彬以一種幽默的手法刺破，以此「刺破」產生的象徵性破壞(因為實際上村上隆本人與他的創作價值及藝術市場反應，並不會因此受到顛覆) 來保持他個人掙脫資本主義結構的自覺狀態，另一方面也隱含著一種他採用這種資本的內耗模式，用邏輯的無效性，來批判當代藝術存在著的一種高耗工、高消費卻無用的一種意識形態，最後也同資本消費神化造成的個體空洞，偏離了藝術的本質與觀念生成狀態。而藝術家透過對已被形象化、物化的對象物、作品，再次進行改造與勞動，無疑是一種對於觀念生成的解放嘗試。

— — — — — — — — — — — — — — — -

註1鮑德里亞(布希亞 Jean Baudrillard) 著、劉成富、全志鋼 譯：《消費社會》，南京：南京大學出版社，2000年，頁2

註2 小山登美夫 (Tomio Koyama) 著、蔡青雯 譯：《當代藝術商機》，臺北市 商周出版：家庭傳媒城邦分公司發行，2010年，頁63。

註3 參閱 村上隆 (Takashi Murakami) 著、江明玉 譯：《藝術創業論》- 〈為什麼我的畫能賣一億?〉，商周：城邦文化出版，2007年，頁47–53

註4

(2) 參閱 漢斯.烏爾里希.奧布里斯特 (Hans Ulrich Obrist) 著、王乃竹 譯：《當代藝術的十九副面孔-大師與我們的時代》- 〈格哈德.里希特訪談：日常的繪畫實踐〉，桂林：廣西師範大學出版社，2020年，頁209–224

(2) https://www.e-flux.com/announcements/32351/living-with-pop-a-reproduction-of-capitalist-realism/ 瀏覽日期:2021.07.25