藝術評論：【捎一束光，將它放到名為未知的框裡】廖敏君創作裡的回憶之詩
2021 / 06 / 19
藝術家 Artist : 廖敏君 Liao Min-Chun
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jung-Yi
記憶有其形狀嗎？
如果有，它會以什麼姿態表現出來？
「我非常害怕『稍縱即逝』(ephemeral) 這件事，一不小心心裡那火熱的感受或怦然的剎那就會不見蹤影。想留下腦海裡回憶的殘影，再現眼睛曾看過的人或物，卻發現掌握不住事物的全貌，總有地方是模糊的，像透過毛玻璃看東西一樣¹」。 — 廖敏君
記憶的素描
有時看廖敏君的作品，會讓人想到2014電影《星際效應 Interstellar 》的一幕，男主角庫柏墜落入黑洞邊界，進入一個「四次元超立方體 」空間中，導演與科學家，以數個半透明紗網狀的「方室」連接，描繪這種超越人類感知維度的空間。穿透紗網是男主角看到女兒過去的回憶畫面，時空由於黑洞的巨大引力發生時空扭曲，讓主角有機會透過逆向時空，看見過去與女兒共處的畫面，另一方面也透過撥動書本建立的摩斯密碼，與成年後的女兒進行一場跨時空的訊息傳遞。導演與編劇希冀傳遞一個訊息，那就是跨時空與媒介溝通是否可能? 這是一個問：人要相信什麼的哲學問題，以及人與人之間溝通的樞紐，建立在回憶與情感的基礎與深度上。
電影牽引人對意識探索與時空旅程的無限想望，廖敏君的作品，則是在「時光旅程中」探討「記憶的生理現象」與「 處理回憶的方式」。
她的創作，從對「過去」的凝視開始，透過物與情感的連結，表現記憶作為情感的依托及時間以過程體現的感知意義。而具體而言「模糊」與「距離」在廖敏君的創作中，同時是作為心理本質與作品表現形式的雙重屬性，既是體質，也是面孔。
記憶如訊號般時強時弱，記得什麼？遺忘什麼？ 它們之間的距離，產生了心理安全感的疏遠與貼近，假若能如實的在心中細數每一個記憶的著床點，回憶便能找到它藉以釋放情感的歸宿。
我們看廖敏君的作品，往往得透過「移步」的遠近反覆觀看，來理解這種既是心理展現又是外顯體現(作品形式)，兩者二元一體的獨特表現狀態。
進而展現有關距離產生的「詩化記憶形式」同時也展現了模糊與片狀的記憶輸入與輸出模式。2012年作品〈曖曖–他和他們的記憶〉，以3釐米透明漁線、壓克力、油性墨水與油彩併組為一套作品，大學同學、親人、姪子的成長入畫，代表著之於我(藝術家)而言輻射出去的記憶景觀，這些圖像內容當然是私密個人的，但他們也能夠透過對觀者而言圖像中的客體化（objectification）物相，表現為一種純粹記憶的感性狀態，一種極其微弱的隱隱圖誌，這恰好是廖敏君希冀透過創作捕捉的記憶真實狀態。
廖敏君的繪畫及裝置作品，在透明與模糊之間，同時也是「輕」與「薄」的，這在她以記憶為出發的創作表現，有別於猶太裔法籍藝術家波東斯基（Christian Boltanski 1944-）大量採用家庭黑白快照、相簿與聚光燈構成，影射猶太民族歷史傷痛與死亡命題的《Les Suisses Morts,1989》、《The Reserve of Dead Swiss,1990》等作品，也不同於台灣藝術家陳順築(1963–2014)《家族黑盒子, 1992 》以骨董皮箱、現成物與大量家族老照片完成的攝影裝置作品，這些肖像與面孔，皆以一種悼念與精神紀念碑的氣質展現出來，假使藝術家無意，仍舊散發出這樣的色彩。
對照廖敏君的創作，她作品中沒有這麼凝重的，關於歷史與民族的包袱，反而換來的是一種乍看輕盈的、不易產生記憶的圖像質感。
她作品處理「共同經驗」的方式，更多是一種關於私人「個人史」的視角，指向日常生活的普遍性經驗，而這個共感之所以迷人，在於它沒有掩飾的需求，不具有展示慾的內在尷尬，相對於歷史照片難以避免的盲區，自拍、成長紀實、紀念之人，以及象徵著童年影像的卡通符號，相形構成一組組透過時光寫詩的語法。
回憶之詩
廖敏君自2009《曖曖》系列開始，到2021《我們的曾經》還持續發展中的系列作品，採用0.3釐米的魚線與8–10個圖層的配置，安置在透明壓克力框中，經緯交錯形成網格。這種作品形制，逐漸確立了她個人創作語彙的基本格式。2017後的作品，她開始採用強韌度更高的0.175釐米碳纖維，讓記憶圖像與裝置呈現能有更精準與穩定度的表現，如作品《幸福的日常》、《曾經系列》都是其後的代表性作品，而2014後她也將施予線上的顏料，改為更具透明感的玻璃彩繪顏料，顏料”放置”在細如髮絲的線上，帶來有如羽毛與風拂般的視觸感。
巴特(Roland Barthes) 在《明室》(La chambre claire) ²中提出「知面」（studiun）與「刺點」(punctum)兩個概念的討論，描述一幀觸動人心的攝影影像，除了透過場景、人物與時空畫面，向觀眾展示的背景訊息內容，進一步勾起觀者興趣 (知面/意趣studiun)，更重要的是畫面中的細節與符號能夠像一個刺激觀者感知的「刺點」刺中觀者的共感。
「刺點」不只是視覺符號性的，同時也是心理感受性的，從「刺點」到廖敏君透明漁線與碳纖維的「交集」它們的辯證關係是：物理顯影與心理圖像之間的距離。
補捉共同記憶的「刺點」必然是一個曾經被經驗與被觸摸的時代指稱物，而能夠再往後的時光中能夠在記憶中反覆被閱讀，「切身」是一種內蘊於她創作的重要精神，假使她的某件作品圖像，傳遞出一個讓觀者感受到陌生的體驗，我想作為記憶的生理性模糊，它仍舊能夠在「知面」的角度，提供觀者一種似曾相似的共感。
作品在形式直觀上，以透明細線為基本單元的圖層，賦予了圖像「穿透感」、「透明」，以及圖像構成、圖層之間的「微距」空間，讓作品的圖像質地，既像是透明泡泡構成的泡壁形貌，又如裊煙圖形，以一種輕柔的語調，牽引眾人進行回憶活動的共同經驗：模糊的、帶有想像的、又是片段與單點式的連接起來。
而藝術家恰好就是在透明細線上的點與點的交集處，塗繪上透明顏料，退後一步，點的交集，勾勒出隱隱浮現的面孔與圖像內容，正如回憶總是從記憶的戳記找尋線索，一個個重要的「記憶點」，並且在時間與回憶往返的旅途中，重新認識自己。
關於記憶與回憶以時間體現了其本質，德國學者阿斯曼(Aleida Assmann)在其著作《回憶空間》做了一個明確的分別：「儲存，也是人的記憶的一種特殊功能，如果我們從背誦某些知識來看的話。」，但若把「存儲的方法和回憶的過程對比起來看。回憶不是一個有意進行的行為；人回憶，或者不回憶。具體點可以說，一個人回憶起一些東西，事後才意識到這點。」。³
這種經由魚線間距創造的「框內空間」，透明的記憶盒子，表徵一種圖像雖以完整性而言是模糊破碎的，但以作品的構成方法來看，卻也貼近我們真實的回憶心理狀態，”以單點事件與片段畫面回想起” 的特質，人在回憶起某物時，也像是一個個閃燃點，燃起火光後卻又免不了熄滅了一點。
這也是廖敏君在後來的創作思考中，有意識的避免圖像顯現效果過度的「實」與「清楚」的原因，一來它並不符合記憶的生理與心理的變異性(容易遺忘)，做為作品的表象而言，一個訊息都是直白的貼在畫面上、寫實得沒有空間也沒有距離的圖畫，反而是容易讓人遺忘的，因為它們與圖說與廣告型錄無異，只能讓人產生生理記憶，卻無法形成心理的印記。
小說家吳明益談作品《單車失竊記》⁴ 曾言：「寫這部小說並不是基於懷舊的感傷，而是出自於對那個我未曾經歷時代的尊崇，以及對人生不可回復經驗的致意。」句尾出現的兩個思考點，「未曾經歷的時代」透過追溯父親對”幸福牌腳踏車”的惜物，勾畫出人對物的移情，烘托出整個器械(物)與人的那種深層羈絆，在這之中迴盪出的物的陪伴，實際上是一段「走過的記憶的陪伴」
未曾經歷的時代指的是從父親對老物的凝視雙眼以及其流露出的情感，所理解到那份對於基奠在記憶中的濃郁情感。
內心世界，牽勾出一個時代的氛圍與人群，凸顯一個難以回去的惜物時代，而人，因凝視象徵著乘載著記憶的「物」，逐漸在生活的陪伴中萌生情感，因物質匱乏的惜物使然，也在過程中產生物質與情感難以言喻的羈絆，是一種記憶折射出去的移情。
事實上，若以人的記憶狀態要捕捉心裡感覺浮現的圖像，會產生一種弔詭：「模糊」在心理狀態中反而是「清楚」的，一種感知上的清晰，現實事物，經由一種印象式與剪影式的模糊影像，在心理與意識中，反而會因為基於想捕捉清楚印象的渴望，加深了心理印記。
廖敏君的裝置繪畫作品，是「薄」的，薄的繪畫，在繪畫過程會產生一種經驗，這種經驗即使是她把繪畫轉換至透明細線上，仍帶有一種獨特的象徵效果。
那就是當畫筆沾起少少的顏料進行繪畫，通常會有數次「塗不到」、「填不滿」的過程，或下筆力道太大，顏料會從筆尖岔開，形成不均勻與帶有空隙的筆刷效果。而這幾種情況，都會被視為繪畫底層最終被畫面的表面隱藏起來，薄與薄的塗層、透明細線上玻璃顏料的疊加，它們就如同記憶片段與片段之間連接的主觀意識，若極力地想趨近記憶的單點(一個事件、一個人、或者一種感覺)，反而讓它因為物件化，而排開了坐落在回憶景觀的位置，因為一個完整的記憶總是不能被捕捉的，而是以一種整體感受的狀態去認識它。
而圖像與心理感知之間產生的另一層悖論是：一個個人事物，對個體來說之所以重要、能夠產生意義，恰好是因為它們在生理上能夠被遺忘、可能被遺忘，才能構成在意志上不想遺忘它的重量：一個可被情感凸顯的對象。
若說廖敏君的創作起於對記憶遺忘的擔憂，那麼，這也將會是她作品中始終存在的精神本質：以隱隱的記憶，讓意識以詩意的形式，表現不斷綿延與開放的不期而遇。
就像詩人之於他的生活，你若問他「詩的終點是什麼? 」他會回答你，那是當我對生活不再有感覺時，心便保持了沉默。
繪畫若以觸發情感的情動(affect)為目的，保持距離就是必要的，在一定程度上必須得是曖昧的，話不能說得太清楚，否則圖像就遺忘了它自己。
------------------------
附註
註1 廖敏君 著,《我想念在彼方的你》碩士論文, 2015 , 頁10
註2 關於「知面」（studiun）與「刺點」(punctum)概念的論述，閱讀整理自：羅蘭巴特（Roland Barthes） 著, 許綺玲 譯 , 《明室》, 台北：台灣攝影工作室 , 1997 (修訂版) , 頁30–38
註3 阿萊達.阿斯曼（Aleida Assmann） 著, 潘璐 譯 , 《回憶空間-文化記憶的形式和變遷》, 北京：北京大學出版社 , 2016 , 頁21–22
註4 吳明益 著, 《單車失竊記》, 台北：麥田, 2016
