藝術評論：【壓縮的賦體】- 陳建榮繪畫裡的圖址反芻、低黏度理性、互滲的透明空間性
2025/02/10
藝術評論 Art critic：胡鐘尹 Hu Jungyi
藝術家Artist：陳建榮 CHEN Chien-Jung
「如果(社會)空間確實是某種(社會的)產物，那麼這個事實是如何被隱藏起來的呢？答案是：通過對『諸幻覺』(Double illusion)，其中的每一方面都代表著另外一方面，它們彼此的強化、隱匿。(…)
關於『透明性幻覺』(The illusion of transparency)。在這裡，空間看上去是明亮的、可理解的，可以放任自流的。空間中發生的事讓人想到一種奇蹟般的特性，借助於設計/圖繪(的雙關含意)，事情變得具體化了。
它具有高度的真實性－在精神活動(創意)與社會活動(現實)之間發揮中介作用，並且分佈在空間之中。這種『透明的幻覺』與那種把空間當作純粹的、免於陷阱或隱秘之處的觀念結成了聯盟。」
－列斐伏爾 (Henri Lefebvre) 《空間的生產》(La Production de l’espace) ¹
https://www.youtube.com/watch?v=xOACDgsDFlM
論整體 — 透視：交界與互滲，建築還是繪畫？
藝術家投以＂貌似建築的繪畫＂，或帶有工程製圖特徵，一半嚴謹、一半隨
性所至的混合體，可說是陳建榮繪畫作品給人印象深刻之處。要發問他創作的
風格是什麼？ 以單一解釋，說他的作品僅是關於”建築或機械機體、空間的繪畫” 又會略嫌單薄，而缺乏對他圖像內在的曖昧性與深邃性的認識。
失掉魅力所在「繪畫層理」的豐富探索，而這「層理」確實是以某種「圖址」及「繪畫的生產」展現了陳建榮繪畫中的某種特殊「透明性」，它是以諸多圖層的意念與隨機物件相互抵銷與建構而成。
對陳建榮的作品特徵描述，較好的說法，或許會是以”諸狀態”的概念詞組，來描述他繪畫體現的某種本質狀態。
例如我們會說陳建榮的繪畫創作，具有：空間在平面及量體性上的雙重性、邊界與交界、層理及疊加(塗層/圖層)、框線建構與結構解放、藍圖與互滲、計劃與隨機、交織與混生、痕漬及流瀉、轉譯與變造、挪用及錯位、擷取與複寫、共生，分植與嫁接、再現與失真、擬仿及疊套 等。
從上列詞組來說，觀者會發現，每一條目環節，都至少含蓋了兩種以上的動態捕捉，體現了他繪畫思考與創作，是以「過程性」的呈現，來表達繪畫具體觸碰之的「生產」(建構)與「逆生產」(解構)的雙重運作機制，展開圖像深化為”繪畫”的未竟歷程。
他近年的創作主軸，仍延續著最早2007即有之的《Landscape 》、《Aircraft》兩個重要的系列脈絡，持續深化。陳建榮總是自在的、優游於理性與感性狀態的調度，形成作品別有韻致的完熟。就系列名的來說，《Landscape 》與《Aircraft》確有些共通點，但也暗示了各別傾向，Landscape表達 空間可向外擴展形成開放視野的可能性，它能成為被閱讀的風景、開闢的園地、景觀的基座，或”實空間”與”虛空間”的對話關係。Aircraft 望文生義，是飛行器、承載機具、模型玩具形變的平台，指向一個可向內探索的結構體。兩者雖顯示不同的空間結構化方式，但在陳建榮那，全都奠基、圍繞著這個本質核心，也就是「生產」(建構)與「逆生產」(解構) 多重搭接促發的運作邏輯。特別是，每當他快要完成某件作品時，才會去思考，該將這些圖，放到哪一個系列譜系中，他的繪畫工序與發展歷程，其實要比觀者想像的，通常要更輕鬆與富有彈性的多。
例如關於《Landscape 》他說道：「我的創作，試圖描繪自己理想中的建築性空間，不受限於建築成規，只順服於個人的想像力。在作品裡描繪出腦海裡所預見的景像，與其形塑出之情境。其中除了少數作品植基於具體的城市場景，其餘大多是創作時憑空杜撰出的結構體。(…) 在許多作品裡所呈現的，多屬於素描特質強烈的結構空間，可視之為一種經由建置/拆解、繪製/塗銷的行為過程，以及其伴隨之痕跡產物。這具現了一個趨近於建構、抽離與還原的反覆循環，塑造出來的，為畫面上一些具可能性的空間體。它們以盤據的姿態大方的出現於畫面中的各個位置，型態雖具體，或為扁平、或開闊，或透空、或密實，表露出的意義卻多半不確定。」²
面對《Aircraft》系列，藝評人陳寬育則解析道：「飛行器的平面圖、玩具、說明書、平面圖、組裝圖等，代表的是不容許錯誤的高度理性空間，但這些空間也同時寓涵著各種有待填滿，以及得以隱身其中的空白。飛行器的平面圖、玩具、說明書或其他部件拆解圖，以及因模糊而帶有朦朧詩意的流動筆觸，不斷以隱晦又曖昧的方式登場。這些玩具是與藝術家的生命經驗密切相關的圖像。」³
美國社會學家安德魯．阿擘特 (Andrew Abbott)，有句富饒哲思的話語：「我們不應該去追尋事物的邊界，而應該追尋邊界的事物。」⁴ 經臺灣建築學者羅時瑋釋義，這論述了「邊界先於實體」的建築思辨，也表達了一種理念：「創作者(建築師)心中得要先有一個新的「邊界」概念，找出邊界事物，賦予它(們)一個新形式，邊界的意義在於，邊界內外的差異足夠明顯，意即是，差異的強度決定邊界的『所在』。」⁵
因此，若藉著這個路徑探入陳建榮的繪畫世界，這個「差異的強度」，指出的便是他繪畫平面之內，介於「理性界面」(各種建築工程圖、說明指示書、地圖與平面圖)，與「感性界面」(繪畫性、痕跡、不定形物、隨機效果、失準的轉印的)，兩者在繪畫程序上達到的某種「耦合」(coupling) 與「彌合」(bridge) 效果，讓兩種界面催生的視覺效應，可以在同一個繪畫的「絕對平面」上達到差異的統合。
而究竟是什麼，決定了陳建榮繪畫中「邊界的所在」？則暗示著我們從「所在」出發，思考他繪畫裡圖像生產的歷程，朝向的是「圖像」(picture) 拒絕引入「形象」(image) 的代言，以及隨之建立起的線性投影框架，對其逆反。繪畫自身，要透過作為純粹「物化」(reification)的「對象」與「造型」(formative)的存在，來保持與主體(創作者)的「理性判斷」與決斷力，與「對象物」之間的「低黏度」狀態，因此繪畫的成果，其實是更多的機遇性與隨機性所決定，創作者在過程中更像是「旁觀者」，主責調控、生產與製作的工作，但「圖像」最終會長成什麼樣子，是過程中的機運及素材拾取去決定，營造出一種他繪畫中的「形象」不斷逃逸、易位、斷裂、崩解，以及甩出識讀慣性的邊界及域外。
特別是近年，陳建榮又重拾了在作品的畫面區域，局部性的、選擇性的讓形象再現的手法搭接其上，或對紙膠帶、形板、測繪工具的二次擬仿描繪，並保留銳利的邊線與清晰的塊體。更加深了某種他繪畫中的形象揉合，那種乍看相容、又似相斥的曖昧圖景。
也因此「他處的圖像」並非「他處有一個圖像」，「他處」也就是「所在」的曖昧之處，以及無法昭然全示的知覺內裏，與布魯內涅斯基 (Filippo Brunelleschi)以橫移模型，具體化軌跡及消失點的「透視法」(perspective)相左，陳建榮繪畫中的透視，實為一種獨特的「滲透型透視法」，借助「互滲性」(interpenetration) 表達出「垂直透視」，來體察到視覺與繪畫圖址之下的暗號。
壓縮的賦體
兩位女性及名子：瑞秋．懷特瑞德（Rachel Whiteread）1993年，作為首位榮獲透納獎（Turner Prize）的女性藝術家，參賽作品《房子》她將原本一棟東倫敦的廢棄老宅，從老屋頂端上灌入大量水泥漿液，把它轉變成一座巨大的水泥雕塑呈現於展覽中。⁶
而陳建榮約莫也在彼時90年代，翻閱到她畫冊而大感震撼，這是陳建榮最早關注到建築與Fine Art在物質載體與語言轉譯間的重要關聯之一。緊接著他2024年的作品〈Landscape , 186〉則擷取了柯比意時代，一位鮮為人知的現代女建築師艾琳．格雷（Eileen Gray）她的一張建築立面的手繪彩稿，引起了陳建榮高度興趣，他將這張網路資料圖，在繪畫上當作量體的透析物，進行建築立面的橫向擴建，對這個對象：這張圖紙。加以摹寫及變造，保有了一種繪畫手感的低限美學。但框線、紙張摺痕、髒污與原稿留下的意外殘留，反而才是引起他高度興趣的靈光碎片，這張〈Landscape , 186〉在他近期一列作品裡，似乎格外不尋常，一來它顯得特別的＂實＂，真的像是壓克力顏料完成的建築設計＂製圖＂，也似乎沒有同其他作品有之的混沌互滲狀態。
但仍然值得我們注意的是，那些作為小的框線及結構中，陳建榮埋藏及置身的繪畫性體驗，例如貌似井然有序排列的窗框，顏料在窗內與窗外的”出界”岔出，或小塊面陰影暗示的前後空間關係，體現一種在架構之內跳動的繪畫本體。另一件2022的作品〈Landscape , 170〉我們也可看到陳建榮在畫面中放置了一個相當具有實體感的建築形象，但仍然在一層又一層的框形包裹與疊套之下，讓它不斷趨於平面性的觀看視角。
而在一些區域的繪面塗佈上，陳建榮畫的相當輕盈通透，蓋過了硬框與工業性格的線條與水泥骨架。這些有個人品味及選擇的色彩偏好，在圖址與塗層上乍看有些矛盾不相容，但藝術家卻讓這些粉色、淡彩，以透明與具空氣感的特質，面對著冰冷建物機體時，宛如散發出宜人的香氣，沁入結構體的壁面與硬邊之內。
那趨向結實量體及其結構的流動意識，在空缺發起的引誘之時，用繪畫來填充它，正如我們說建築物的外牆，需要「拉皮」的生動說法，而究竟「拉皮」包覆的是什麼樣的原貌存在，或這個拉皮與更新遮蔽了時間的痕跡嗎？
陳建榮繪畫中處理的「量體」，其實是「虛的團塊」，是一種「賦體」它存續、附著在某個本體的基座之上，就猶如他繪畫取用的底圖資料及圖址，這些賦體可能是各種線條的加工、碎片的重組、色彩漿液，以及它們因各別互動激起的變異性，來暗示某些出自於意識、時間記憶、偶發的因素，不斷的附著於存在的本體之上、蔓延於邊界之外，讓這個既「成為空缺」又「成為所在」的存在量體，就處於壓縮與解構之間的「悖論位置」，並由此穿透了空間的邊界。
陳建榮說道：「追根究柢，激起我興致、玩味的是『建築圖』，有時並非是作為實際存在的『建築』量體。早年曾經有一度，我非常抗拒具像描繪及再現的繪畫路線，而慢慢從＂描繪的焦慮＂中解套，之後的心情，是當我理解到，我們的日常，都是被各種訊息、圖像資料餵養的同時，真正重要的是，過程如何轉化、並生成為自我繪畫？，並可從中『表意』的可能？」
空間平面圖、模型組裝圖、海報、圖學與設計的基本構成，它們作為一種「底圖」的存在，代表的是一種先天具有的秩序構想，並透過組裝的預示來展示邏輯的合理性。一者從對象物那裡獲取刺激，二來源於創作主體的內感官與知覺意識，交匯並形成某種繪畫的體積。以陳建榮的繪畫創作過程來表述，「繪畫」首先是從一種可調控、配置的「理性界面」及「感性界面」的「互滲」(interpenetration) 與「交疊」(superimposition)，並支撐起這個做為圖畫存在的平面性，並激發它們本位的傾向，達到某種秉性的「位移」（理性與感性之秉性）並在動態的過程中，由一種悖論式的自我完善機制，保留了某種繪畫存在的本質。
https://www.youtube.com/watch?v=xOACDgsDFlM
論技術 — 低黏度的理性，返「址」為「體」
「之間」是保有清晰的姿態，為了維繫結構的可視性及存在，「理性」在陳建榮的創作中，始終與畫題、個人偏好，保持著彈性的距離。「低黏度的理性」表達了理性自覺的讓它自己處在一種可隨時抽離及脫離創作者控制的狀態。
就格林伯格 (Clement Greenberg) 的觀點而言，現代主義的藝術觀念變革，最重要的其中一種看法，乃是繪畫為自身尋求的合法性的論理，即便今日就我們當代藝術的討論中，這種觀點已大略為大家所接受與認識，但用以觀看思索陳建榮的繪畫，或許仍是有效的：『繪畫的主題乃是繪畫本身。』現代主義是一種集合式的內在探尋（collective inquiry from within）藉由將繪畫畫入繪畫的努力，來陳列出繪畫藝術的本質。現代主義繪畫之所以現代，就是因為它讓自身承擔起『藉由其自身的運作及成果，來決定對其本身而言具有獨特性效果』的任務。關於平面性(flatness) 相較於其他特性，繪畫表面不可避免的平面性特質，對其創作過程有著更為根本的重要性，繪畫藝術就是仰賴這些過程，在現代主義的準則下，自我批判與自我定義。」⁷
當我們說，「圖地反轉」(Figure–ground Illusion)，描述的是一種錯視現象，透過精巧的設計，將視覺對象從背景中獨立出來，稱為「圖」周遭相應的即是「地」，兩者宛如「凹面」與「凸面」在視網膜上的前後互映。
陳建榮的繪畫不表現為錯視圖式的圖地反轉，但可產生為另一個能與之對照的有趣概念，「圖像」(圖) 與「圖址」(地) 的反轉，「圖像」：繪畫的平面、顏料的加工想像、線索的疊加、形象的量體。「圖址」：平面圖、組裝圖、海報、圖學及稿子，它們作為一種「底圖」的存在，是標記、景觀的抽象測量、線索的遺址，一種先天的秩序預想。「圖像」與「圖址」彼此交纏，藝術家有意的對其進行「剝離」與「壓制」。
英美學者柯林．羅(Colin Rowe) &羅伯特．斯拉茨基(Robert Slutzky)在其合著作《論透明性》(Transparency)說：「如果一個人看到兩個或更多的圖形疊合在一起，每一個圖形都試圖把公共的部分據為己有，那這個人就遭遇到一種空間維度上的兩難。為了解決這種矛盾，他必須假設一種新的視覺性質的存在。這些圖形被認為是透明的；也就是說，它們能夠互相滲透，同時保證在視覺上不存在彼此破壞的情形。然而，除了視覺特徵之外，透明性(transparency)還暗示著更多的含意，即拓展了的空間秩序。透明性意味著同時對一系列不同的空間位置進行感知。在連續運動中，空間不僅在後退，也在變動。透明圖形的位置是模稜兩可的，人們同時看到一組交疊圖形中的每一個，對於近處的圖形如此，遠處的也是如此。」⁸
這段論述，似乎也貼應著陳建榮繪畫中「互滲性」(interpenetration) 與「交疊」(superimposition)的空間性景觀。若說當代繪畫，能夠賦予「繪畫性」新的見解，是在既有的概念基礎上，表達著所謂的「繪畫性」來自藝術家的手感經驗：筆觸、顏料肌理與人為的痕跡。陳建榮想要的「繪畫性」，或許可說是一種格外強調「失準」、「落差」為主旋律的意外紀錄，並讓他圖像中的「空間不僅在後退，也在變動。透明圖形的位置是模稜兩可的，人們同時看到一組交疊圖形中的每一個，對於近處的圖形如此，遠處的也是如此。」，牽引著觀者的視點，迎向某種未知的「邊界」，在繪畫的平面之上彼此增輻、交纏、共振互滲，形成陳建榮繪畫魅力所在的「渾沌互滲」、「透明的空間性」。
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註1: 亨利．列斐伏爾 (Henri Lefebvre) 著, 2022 ,劉懷鈺等譯, 《空間的生產》(La Production de l’espace), 北京：商務印書館, p. 42–43
註2: 2011, 伊通公園ITPARK, 陳建榮個展：「A棟」, 創作自述
https://www.itpark.com.tw/artist/statement/536/290 (瀏覽日期, 2025/2/10
註3: 陳寬育 撰, 藝術評論〈「半遺忘」的圖像生命一關於陳建榮繪畫 的幾個思考〉, 收錄於《Finders Keepers：陳建榮》畫冊, 2021, 臺北市立美術館, p.8
註4: Abbott, Andrew. Time Matters: On Theory and Method. Chicago: The University of Chivcago Press, 2001. pp. 209–298.
註5: 援引至羅時瑋文章關於Abbott, Andrew之釋義：〈當建築與時間做朋友：近二十年的台灣在地建築論述〉，https://tinyurl.com/24bdykcv （瀏覽日期2025/02/02）
註6: 參閱：https://artouch.com/art-views/content-12140.html（瀏覽日期2025/02/02）
註7: 援引自丹托對格林伯格的論述：亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）著, 2010 , 林雅琪/鄭惠雯 譯,《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（After The End of Art）, 臺北：麥田出版 , p. 119–123
註8: 柯林．羅(Colin Rowe) &羅伯特．斯拉茨基(Robert Slutzky)著, 2022 , 金秋野/王又佳 譯, 《透明性》(Transparency), 北京：中國建築工業出版社 , p. 29–30
