繪畫考論 (III-II) ：【陳晞：肥不蓋瘦：萌發於10年代的（後）繪畫性 （中）】
2022/04/01
展覽｜2021 【壹零年代繪畫考 I】眼技、手藝與觸知宇宙
藝術家｜王冠蓁、張驊、林弈軒、盧冠宏、孫知行、黃崧菀、李俊儀
策展人 ｜梁廷毓 (藝術評論人，獨立策展人) 講者｜陳晞 (藝術評論人，陳晞 (藝術評論人，典藏 ARTouch.com 企劃編輯)
藝評，整理評述｜胡鐘尹 (藝術評論人)
「你一定還會畫，但是你會畫什麼？觀念是不可見的；他們沒有形式也沒有色彩。你或許會試著畫這樣一個事實：如果機器取代了手藝人，照片給公眾提供現成的相似物，那麼相似性就不再能夠使畫布充滿有意義的題材，技巧不再能夠指向世間的指稱物。但是，你將如何畫出這個事實，並讓這種喪失變得可見？你將摒棄肖像，清空畫布上所有的具體指稱物。你將反身地（reflexively）畫，而不是及物地（transitively）畫。你會構想一個「無物的世界」（gegenstandslose welt）」 — 蒂埃利・德・迪弗（Thierry de Duve）
殊別經驗的交集與視觀
陳晞 / 講述
就我個人的理解來看，在【弱繪畫】這個展覽提出時，與其說它是一群藝術家對身處世代繪畫發展產生的想法。不如說它面臨到的是一個關於「繪畫研究」的問題，那個”問題”很多時候變成是”弱繪畫”它最後加諸於策展人與評論人身上的壓力，這壓力恐怕要比對藝術家來得更大些。
那麼，回到這檔展覽【壹零年代繪畫考 I】
我本人在北教大藝術理論與評論研究的養成歷程，其實我並沒有多少對繪畫創作的直接接觸經驗， 因此我對於北藝大的繪畫，或台灣現在藝術大學的繪畫教學現場或訓練始終相當好奇。
這個好奇也連結到近期採訪的藝術家 : 謝牧岐、林亦軒、陳敬元 等人。
在訪談中，藝術家們分享，自藝術學院的養成與所學所見，在經驗與認識上都有相當不同的面相，無論是在創作方法、觀念。然而，我也非常好奇，這檔展覽【壹零年代繪畫考 I】我們這幾位藝術家，他們的繪畫探索、起始、累積，以及最後形成自我創作語彙與方法的心得。
陳晞_對藝術家群的提問：
請問，學院的繪畫訓練對你們的影響是甚麼？
以及除了學院之外，你們如何探索繪畫的「觸知」？
藝術家_盧冠宏：關於繪畫的「觸知」，我大部分的繪畫都在處理一個問題，那就是「我盡可能要把一件事情弄得好像會產生多種意義，或者說我試圖在我的繪畫中，去獲知一種意義」除了繪畫作品，有時我也做裝置，大概在我覺得繪畫手法，無法處理我的問題時，我就會想稍微轉換一下創作的方式。
至於，如何探索繪畫的觸知這個問題，我想到的是中南部地區很多的「畫會」，我是一個來自彰化的人，我小時候在學畫的過程，是那種地方的畫會帶我進入繪畫的世界。這個過程中常常外出寫生，對我來說那個”觸知”其實就是那些比較老派的畫家畫的那種很有＂台灣味”的印象派風格，他們可能會去強調在拉線條時，或說在堆疊顏料時，那個油畫的”黏膩感”是非常重要的。
回應到今日陳晞的講題，確實那個狀態就是一種傳統的「肥蓋瘦」的油畫運作方式，對我來說，走出到外面拿著一堆畫具與東西去路邊，感受那邊的陽光等等環境因素，還有感受顏料在那個時刻的狀態，對我來說是很學院以外的經驗。
藝術家_王冠蓁：我離學院畢業的時間至約今有3年，我想分享一個我印象深刻的故事：「大概在2013年大四的時候，那時候我正要在學校的南北畫廊辦一個個展。
當時布展的當下，張正仁老師剛好經過，我與他打過招呼後，老師就默默的走過來，手拿著一份講義安靜的遞給我，那個講義上面寫著 :「 繪畫還未死亡，只是逐漸凋零 ( 原話改自:美國陸軍上將_麥克阿瑟名言 : 老兵不死，只是凋零 )
接著他就走了，在這短短相交的幾分鐘內，有一種沉默卻奇異的氛圍在這之中展開。
剛好，那檔也是一檔探討繪畫的展覽，所以這件事，讓我回想起剛進大學的時刻，接收到繪畫已經死亡的消息，到今日的此刻，就讓我想著：哦？所以它是有復活的意味嗎？ 當初接受到的繪畫死訊，現在反而有一個心裡的聲音冒出：繪畫死亡了嗎!? 沒有沒有~ 它只是逐漸凋零唷~
這一前一後對於繪畫已死的反思，是我在學院訓練過程中，我認為最有意義的一件事。
而在學院之外 : 探索繪畫這件事，它不如說是做一件事，處理語言問題，而這個問題是流動的，但最重要的是我體會到，繪畫令我「專注」。 當人們問如何探索繪畫時，就是如果這件事情它令你「專注」的話，這「探索」就不會展開。 這裡頭有一種辯證關係。
藝術家_孫知行：我記得我在念大學的時候，約略大二的時候也是剛剛陳晞提到的【GEISAI】事件，當時上的課，葉竹盛老師的抽象素描課，或潘金鈺老師的課，當時我也差不多在那個養成的思考狀況中，
以及剛提到蘇俞安_策展的那檔【Drawing Now】，當時潘老師也在課堂上介紹這檔展覽，當時去看這展覽的時候，就一直讓我思考在學院中探討的Drawing與 painting 兩個不同概念，彼此之間的差異。
以技巧來粗略的劃分painting似乎是較為以塊面的塗繪來表現，可是當你要畫出一個量體時，它在手法上似乎比較像是用「筆觸」與「塊面」經營來砌成。可是Drawing則完全不同，它比較像是運用「線條」作為基本元素與出發，即使要畫出一個「塊面」，它仍是以線這個元素及邏輯進行建構，當時在看Drawing Now這個展覽時，讓我想到關於Drawing在從前的藝術中一直被視為painting的前置準備工作。可這檔【Drawing Now】與老師拋出的討論，給我印象最深刻的是，關於這兩者Drawing & painting的順序是可以被顛覆甚至是取消的。
所以後來，我也不認為我非得要用「畫家」來定位自己，在往後的創作中，我大多還是在做數位動畫與影片，但對我而言，那個 Drawing 是很有感覺的，不管是以一種塗鴨的態度來看，Drawing 在觀念顯得相對鬆弛的狀態，我把這種像是素描，或過程與痕跡，視為我後來製作成影片時的準備動作。
或比如說我們思考 sketch 時，它連結到寫生與速寫的概念，我把這種像是去”捕捉”我生活當中的紀錄所延伸的東西，當作製作影片的「Scrip」 (腳本)一樣的東西，我將這些東西視為持續累積我創作腳本的來源素材。
而這幾個不同的概念，它們在本質上的不同與關係性，也是我當初在學校所接觸到及思維養成，對創作的影響。
藝術家_林弈軒：學院繪畫對我的影響這件事，
我後來在思考，想著由於我大學並非念北藝，一開始進入碩士班（北藝）時，對我的來說影響，好像都是比較不好的影響，這意思是說我從高中到大學原本會的(技術、經驗)、擅長的東西，在進入北藝時，霎時似乎被全面的否定了，那個狀態一是過了一陣子才回過神理解到：哦原來這裡是在玩什麼遊戲，接著你就會為了生存，漸漸的變成這個環境可以接受的樣子，同時在內在中也會變得非常厭惡自己。這個狀態很像是一個小孩長到了以後，發現
：诶？我怎麼都變成我討厭的大人的模樣，那麼一種後知的衝突感。在我後來，也許是到畢業後、或者是快要畢業時，我才比較能夠理解自己是處在什麼狀態，甚至「重拾創作的熱情」。
除了學院以外的學習與接收，我習慣從Instagram 上瀏覽、涉略許多來自世界各地的藝術家及圖像資料，從中讓我借鑑學習了很多繪畫技巧。另一方面，我似乎沒有特別感受到在學院裏面有”繪畫訓練”這件事情，當然我很明顯的感受到身處在這個環境圈中有某一種期待，或者說大家試著想要迫近的某種”模樣”，但我一開始感受到這個氛圍時，我當然也不自覺的想要往那個方向靠。
但後來在那過程中，我有點像是半放棄狀態，我開始不太在意這件事情。
所以說那個”繪畫訓練”對我而言的影響是甚麼? 我是先思考到這個 繪畫訓練，到底是否存在 ?
藝術家_黃崧菀：就我來看，其實學院裡面的學生，各別差異滿大的，所以我會覺得”教創作”事實上非常困難。對我來講，學院對我影響比較大的是，自己要怎麼想辦法去做你想要做的事情，去思考這個可能性。
所以，學院中 系統性的繪畫材料教學，這種教學不太可能成立，因為光是使用壓克力或油畫進行創作兩者之間差異就很大了，所以我可能在上油畫課時，會去請教如何讓”顏料更透明”? ，或者去上裱褙課時，去學習如何使用糨糊，或者材質的力道要如何拿捏等等，所以我反而會去思考，繪畫有這麼多的東西可以進行表現，那麼什麼樣的媒材會讓我有興趣持續做下去?
學院對我來講的影響，反而是看到各式各樣的人，他們為了可以去做自己想做的事情，回應與對自我提問的方式是非常多樣的，這個觀察的過程很有趣。
所以學院的「訓練」對我的理解而言是，要如何「訓練」自己。而若是學院以外，雖然我看起來乍看是一位選擇以繪畫作表現的創作者，但其實平常我很喜歡從雕塑的觀察經驗中尋覓感受，也喜歡觀察一個展覽中如何配置展場與閱讀作品，以及在排列與順序之間的關係? 所以在日常經驗中，我在房間掃地、或在展場中掃地，這個過程中我可以很安靜地去感覺這個空間的狀態，而在創作的生活中，我並不傾向於使用單一的媒材畫大量的作品，我更重視的是「感受如何被閱讀」，以及感受在不同的時刻下給予我的反饋。
陳晞對崧菀＿創作的提問：
這次展出的作品，似乎藉著保留形法構圖來表達彼此之間的聯繫。對於身為創作者的你來說，為什麼需要確保這種清晰可見的聯繫？
陳晞：由於松菀先前，也曾做過一些裝置的創作，我滿好奇松菀繪畫的部分，是什麼原因想讓妳指認形狀與它的存在，那些形狀在不同繪畫中的存在，或許它也能夠在不同的繪畫中去消失它的存在?
藝術家_黃崧菀：關於我的繪畫中，我如何選取我繪畫中的形狀?
對我來說，可能是在於，我從各個個別東西的觀看及遇見的時刻中，這些事物與物件勾起了我的經驗、記憶或想像。我繪畫圖像中出現的東西，它就像是一個非常純粹簡單，連結後產生的形狀，只是當它勾起我的反應時，就我的認知而言，無論是我看到物品勾起什麼樣的反應，它始終是以一種圖像性的方式浮現出來，所以某一個可能存在”稍微”具體的東西，是我會刻意保留下來的出現在繪畫中的形象。
這個保留下來的軌跡與形狀在我的作品中更像是一種暗示的狀態出現，假設某一種形狀在我各個不同作品中出現時，觀者很自然的會將它們彼此連結來看，而這個在作品群中的暗示，更像是一個觀展的指南針，有機會讓觀者從多個不同的畫面與作品間閱讀訊息，而我自己也傾向於運用多個畫面來訴說我所想講述的事情，我喜歡在多個畫面中留有關於形狀的線索，提供給觀者去拼合成一個故事或者猜測它是什麼?的一種推敲過程。
雖然我保留了形狀的特徵，但我在處理一個封閉形狀時，我會刻意的在某些局部打破封閉的狀態，有可能是用顏料將部分的邊界蓋住，或者故意不圈起來形狀，保留開口，在圖層上透露出的細微變化，都是我在處理形狀時會考慮的事。
而關於邊界的問題，我有時會刻意的提示”框”的存在。這是因為，若沒有了一個限制，若要想像一個自由是無法想像的，我只能框住一個框，去想像這個框，所以說這個框或形狀，是我劃定的一個範圍，這個範圍是為了可供跨越。
陳晞對弈軒＿創作的提問：
如何看待Ｂ級品味的形象與圖像，在不同材質與媒介上呈現的差異？
是甚麼讓如墮胎般的顏料屍塊還保持在棺材般的畫框中，等待它的活死人之夜（形象繪畫不死）？
藝術家_林弈軒：關於「如何看待Ｂ級品味的形象與圖像，在不同材質與媒介上呈現的差異?」
我認為B級視覺對整個社會而言有一個非常強大的功能，比方說：昨天有兩個男子在Costco互毆，我不斷的轉貼給我的朋友，這一開始的新聞畫面，後來馬上就有人腦補：那個穿格子衣服的他有格擋技能(電玩語言)，所以他才沒被另一個男子打到，所以他在第二回合時便命中對方 諸如等等，
我們其實都很習慣在螢幕上與網路上閱讀B級的元素，但換到繪畫上來處理時，心理會產生一種疑惑：「我做這個幹嘛？」但若是採用另一種方式進行思考創作，例如將素材拉進photoshop 處理時，我們可能會找尋影像中的破綻，這若這種情況放回到繪畫，對於影像安排，就慣性的將這種破綻，處理得似乎可以交代，使之看起來理所當然。 但是當這種透過在影像後製軟體中看到的影像疊合或破綻，將這種狀態轉移到繪畫那裡，就會被先入為主的視為：唉唷 你這個只不過就是用拼貼的概念嘛！
因此我們從這個認知落差中不難發覺，繪畫被人們賦予了一個良善與憨直的形象，對我而言這種狀態有點可悲，但確實是某些繪畫創作者掩飾其自身處理影像問題的弱點，反過來當作武器的東西。
如果大家仔細看我的繪畫作品，你會發現它的完成通常都很需要「時間」與「手藝」也需要繁瑣的繪畫工具來完成，這整個繪畫程序乍看下來是挺正經的。但我畫的題材通常都不太正經，例如說：新聞上看到藝人郭彥甫在哭的畫面，這個在我創作過程中有的這種落差，我覺得是非常有趣的事。
至於是甚麼讓如墮胎般的顏料屍塊還保持在棺材般的畫框中，等待它的活死人之夜（形象繪畫不死）？
我覺得四個邊的架上繪畫在數百年來改變的差異不大，而有一次我在學校聽到一個畫寫實的老師說，他說畫布是很神聖的，我聽了心裡馬上翻白眼，心想這到底在說什麼?
因為我認為畫布就是在美術材料行就可以買到的現成東西，是普羅大眾接觸西洋藝術最方便的方式，而在這次展覽我展出的作品中，我在處理的都是通俗的形象，比方說藝人出現在新聞畫面中，我認為這些在日常生活中產生的影像形象，等於「通俗的身體」而畫布它就是一個通俗的載體，所以它們被連結在一起是理所當然的。
我覺得屍體與棺材是相當有趣的說法，也許有四個邊的繪畫，它們就像棺材一樣，因為在當代，被描繪出來的形象，在藝術場域中，常常就像喪屍一般游離。
陳晞＿問知行：
在你的創作中也同樣也有一種B級趣味的導演的狀態在裡頭，我想請你談談你創作中的「B級」與弈軒剛剛分享的B級，有什麼不同?
藝術家_知行: 我覺得弈軒作品中放入的「B級」比我大膽很多，但覺得我們兩人呈現的面相不太一樣，他比較像是以某種很具爆破性的挪用，直接的呈顯出來。
而我的部分則相較隱微一點，在網路或媒體上攝取素材時，我比較像是「引用」，看到某些素材或想法後，再以我自己的方式製作出來。
例如，我平常看一些youtuber 的介紹影片，可能是介紹中世紀羅馬的這些知識性內容，他們在運鏡與製入影像圖說時，常也可能是處在低成本製作的情況，也就是所謂的B級。這些接收的過程，比較像是我會思考在這個數位網絡時代，我該如何操作創作要傳達的內容，以及製作方式的思考。
陳晞對冠蓁＿創作的提問：
狀態的「失神」是身為第一位觀眾的王冠蓁對於對象的「形容」。
但身為作者，這樣的畫面除了是來自於「炭精筆的粉末隨著調和劑和顏料溶解髒掉顏色」建立的「繪畫材料之間的親密感」的建構過程以外，又如何透過顏料的厚薄或手在畫布上的施力向量，使形象把持在次薄般的意義上？
藝術家_王冠蓁：關於我繪畫裡的「失神」狀態及繪畫。
繪畫令我「專注」在專注的狀態下，我稱之為「癱瘓掉的日常」，而這個「專注」與專注後的「癱瘓」兩者的集合，也就成為了我繪畫創作中的必然。
而這種透過顏料的厚薄在手上產生的施力，我把它稱之為我繪畫的「內在骨骼」那個骨骼的生成本身就是「迷幻」的，它是一種時間累進的狀態（繪畫內在骨骼的生成）是推敲的過程本身，而這整體的狀態來看，就是一種創造。 儘管這一切都是虛構的。
陳晞對冠宏＿創作的提問：
雖自稱使用拼貼的概念畫圖，但「拼貼」物彼此之間的斷裂與異質性，在繪畫過程中被溶解，以筆觸與手作為同樣的輸出的同時，我們是否有可能不只是從圖像敘事的斷裂與並存、而是同材料與手勢上的意義，理解繪畫對於拼貼物的同一化狀態？
換句話說 （也將聖閎老師的問題反過來問），圖像在繪畫中現身之後才脫穎、顯現的東西是甚麼？
藝術家_盧冠宏：我一直以為，今天除非你要選總統或參選立委，你的論文與論述才會被拿出來檢視，今天碰到的狀態我其實也不是很確定，這個在藝術學院所寫的論文，真的能如實的代表我的創作本身嗎?
而回到正題，關於我繪畫中的拼貼，在我作品平面裡的拼貼為何會產生，當時說實在我並未多想，在繪畫中，圖像的拼貼是以一種非常直覺的方式進行，我想我可能是將一些帶有文化意義的圖像，透過創作的行為”去脈絡化”，我希望它們變成一些我可以任意搭配使用的”材料”。
當然我在繪畫中的操作與材料擺放，除了拼貼，確實會因為筆觸、慣性等後續處理，以視覺成果而言確實展現為一種”趨同”的狀態，比較沒有那種拼貼產生的異質相組的感覺，那種從部份與整體有個明顯區分的狀態。
而這個”趨同”在我個人來看，是無法避免的狀況。
而圖像在繪畫中現身之後才脫穎、顯現的東西是甚麼？ 這個問題對我而言，有如一個心裡的陰影，例如我在一張作品中畫了一個手的影子，如果問在繪畫現身中脫穎顯現的是什麼，我想這個部份當然是作為我的精神容器的整個身體本身，而”影子”在我的學習歷程中也扮演著一個重要的角色，例如在我過往的基礎靜物素描訓練中，我發現描繪影子時，不單單只是畫影，而是影子同時也指涉了一個事物的存在狀態。 影子在三維的世界中是個很獨特的存在。因為它完全就是一個平面的東西，它是一個立體物體投影出的物體特徵。它不只是揭示了一個不在場的存在，它同時也揭示了光線本身，若要談顯現的東西第一個當然是我的身體，第二個就是那個不在場的存在。
