藝術評論：【懸擱贈予】談吳家昀創作中的遇見與探問
2020 / 08 / 26
藝術家Artist : 吳家昀 Wu Chiayun
藝術評論Arts review : 胡鐘尹 Hu Jungyi
或許，對於「現實」及「抽離」能給出的中介狀態，是在想像的詩意中勾畫出來的「贈予」
不是贈予故事的主人翁，也不是贈予世界與對象，贈予是將對事物的理解拋向空中，為空隙填補上弦外的意義。
吳家昀的影像裝置創作，特別重視作品形成敘事場景的可能性，以及作品裡的不同部件形成的小場景，它們以「未明說」及「不同動態」的體驗方式，使觀者在過程中自由的產生內在連結。 這樣的創作意識，可說來自於她本身電影的專業養成，對於分鏡、敘事與場景三者如何在同一界面上產生的連貫理解。
但畢竟視覺藝術作品在安排意義的讀取，與運用媒介敘事的方式，與電影還是有很大的差別。電影的敘事格式，受制於拍攝過程的時間與片長，電影的敘事得是依附在時間的限度中被安排，一支影片，總得透過拍攝前的腳本，或事後的剪輯，在片長中安置起頭、轉折、結尾的敘事序列。
若以傳統的膠卷電影而論，動態影像的組成為一秒24格靜態影像的連續曝光，經由視覺暫留產生影像在動的錯覺，吳家昀如是分享。
所以就其本質而言，傳統電影是透過將時間物化，曝光成像於膠捲上的一秒數個影格，來實現電影本身，觀者欣賞電影，也得透過觀看電影對個人時間的佔有，來認識它。因此就電影的歷史而言，時間帶有物質屬性的前提，並且與這種時間物質，共生在一起。
而影像裝置與藝術作品，在觀看的範圍內，恰恰是以物質特性來「反時間」的，一個作品在被創造出來後，首先是不再與生產作品的時間相關。再者，觀者也不必受制於創作者在腳本與剪接設定上，以時間預設的敘事結構。
影像與物件的作品，當它生產出來與時間分離時，一個意義而言便會以「類永恆」的方式存在下去。
它的「類永恆」狀態，表現為面對作品上的創作行為與觀看行為，能有更開放與自由的敘事與解讀。
這個開放解讀的敘事方式，是吳家昀從電影的劇情編導模式跳開時，她所希望進入的新契機。
因此，當她在取用作品素材時，也不以預設的前提來找尋內容，她的素材，往往是從歷年大量的相機隨拍及錄影片段整理而來，它們來自不同的時間、地點以及際遇，呈非線性的鬆散狀態，安置在她的記憶庫中。
某些時刻，她的某一種內在感覺，會凝聚成某個相對具體的狀態，這些記憶庫中的凝視片段，便會被召喚，並且透過收攏的方式，產生敘事連結。
2019年發表的作品《空》延續著她對影像本質與時間狀態的探討，為雙頻道紙製錄像及紙質物件裝置。她將數位影像分解為底片格率並將一秒24格印刷於紙張，經由掃描使影像再度由物質轉換為虛擬的數位內容，影像也因在這幾階段工序的轉換過程，產生曳動與不經意的特質。《空》談的是關於實體與虛擬、有與無、隱晦與顯現等二元辯證關係推導出深刻的哲思。
吳家昀於作品論述中分享到：「數位資訊發展後，影像無需依附物質中間體即存在記憶體間，僅仰賴顯示器作為載體便顯像，從此，影像成為不著痕跡的虛擬檔案。此作由紙張逐格構成，我將數位影像分解成一秒24格的膠卷格率，在由印刷及掃描取代曝光和投影的過程中，該重組之錄像乘載了紙張的雜質與紋路，它既是無形體的數位檔案，也是實體的物質存在；而基於人類雙眼的視覺暫留機能，它亦展現了動態影像與靜態影像間的一體兩面。」
＂動態影像與靜態影像間的一體兩面＂，回到開頭提到的現實與抽離的中介狀態，便是進一步從二元區辨的單一解讀，進入到同一論的開放視域，事物彼此不同卻又互為因果，17世紀哲學家-斯賓諾莎(Benedict de Spinoza)曾談及世界上只有一種實體，這個實體是自然，分疏為「能產的自然natura naturans」與「所產的自然natura naturata」他們是同一中的不同屬性與側面，同時對應著創造者與對象物。
而對影像而言，它的實體是「顯影」，顯影銜接著產出影像的創作者，以及賴以顯現的媒介載體。作品中出現的頭髮與紙張都具有輕盈與纖細的特質，吳家昀由此展現事物若有似無的存在姿態，並由此延伸關於認識與認同中的不確定狀態。
2020作品《失去之歌》，在鋪成與形式上帶入更多的元素互動，但明顯的延續著「狀態未明」、「曖昧」、「暫時性徘徊」的語境進行敘事。吳家昀的創作啟發從與親人互動關係的親密與獨立，異國求學感受到的疏遠與自身認同感，談及一種狀態過渡到另一種狀態懸而未決的「焦慮」。
例如《I-I》浮貼於壓克力片的護照圖樣、圖片掩蓋邊角露出的地圖、地理界線、筷子暗示的東方文化等等，《III-I》、《III-II》一個圈圈在動態影像中不斷尋求「被捕捉而定下來」的機會，卻始終不能如願。再到《I-II》字幕打上了與一位巴勒斯坦計程車司機的對話，關於存在主體、國家與身份產生的意識。
而焦慮，是一種「贈予」的機會，美國心理學家羅洛.梅(Rollo May)說:「焦慮是一種處於擴散狀態的不安(…)焦慮是”模糊的”和”無對象的”，是因某種價值受到威脅時所引發的不安，而這個價值則被個人視為是他存在的根本。」（註1）
失去之歌，並沒有真正失去什麼，它是藉由某種處境「贈予」的機會，表達一種「霎那捕捉到的擁有」，瞬間意識到的安歇與心靈歸宿。
《II-I》、《I-III》、《III-II》、《III-I》出現的人行道積水、塗掉某段話的立可白、白色顏料蓋過的字樣，雪地印痕與物件遮擋留下的形狀，「雪」是她異旅經驗取攝的感知物，扮演著描述「空缺」-> 「暫留」->「痕跡」的因果循環序列，透過回應「現實」與「抽離」的游移，展現它未盡的渴求，借用法國詩人博納富瓦(Yves Bonnefoy)的一段話，能夠很好的描述吳家昀在這次《失去之歌》，「雪」的元素帶來的精神展開：「在各不相同的文化裡可能永遠都不會有同樣的飄雪。下雪就像人們說話一樣。我們在語言的某個層面上看到雪花飄落，我們眼中的雪花-優雅的猶豫著，或與另一片雪花結合而變大，或消失殆盡只留一絲光芒-使我們被夢和知識撕碎，在深具慾望的想像和概念性思維的詞語之間徘徊不定。」（註2）
吳家昀透過布幕、劇場角落、影像輸出、字幕、透明、遮蔽、皺褶與晃動，它們序列組織起來的是一種帶有冷調的人味與溫度，即使在作品場景中，未曾出現任何一個人與面孔，他們讓人產生一股既神秘又親切的弔詭氛圍，但卻因為影像與塑膠袋、使用物件、氣球，在經驗聯想中產生一種熟悉感。
有些事物或許永遠無法真正確認？故事的預設是沒有的，對於影像而言，動與靜、現實與抽離，同樣蘊含在它的形式本質中。形式本身是開放的，透過「相遇」來浮現內容，這也是吳家昀希望透過影像裝置創作，解放敘事框架，在藝術家提供的敘事場景中，使觀者感受到影像與未明狀態之外的詩意想像。
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註1 羅洛.梅(Rollo May) 著, 朱侃如 譯 , 《焦慮的意義》, 新北市：立緒文化 2004 , 頁256–257
註2 伊夫．博納富瓦（Yves Bonnefoy）著 , 許斐玎 曹丹紅 譯 , 《聲音中的另一種語言》, 南寧：廣西人民出版社 , 2020 , 頁229
