藝術評論:【懸擱贈予】談吳家昀創作中的遇見與探問

2020 / 08 / 26

藝術家Artist : 吳家昀 Wu Chiayun

藝術評論Arts review : 胡鐘尹 Hu Jungyi

2020 吳家昀個展 《失去之歌》 圖片來源:伊日藝術 YIRI ARTS

或許,對於「現實」及「抽離」能給出的中介狀態,是在想像的詩意中勾畫出來的「贈予」

不是贈予故事的主人翁,也不是贈予世界與對象,贈予是將對事物的理解拋向空中,為空隙填補上弦外的意義。

吳家昀的影像裝置創作,特別重視作品形成敘事場景的可能性,以及作品裡的不同部件形成的小場景,它們以「未明說」及「不同動態」的體驗方式,使觀者在過程中自由的產生內在連結。 這樣的創作意識,可說來自於她本身電影的專業養成,對於分鏡、敘事與場景三者如何在同一界面上產生的連貫理解。

但畢竟視覺藝術作品在安排意義的讀取,與運用媒介敘事的方式,與電影還是有很大的差別。電影的敘事格式,受制於拍攝過程的時間與片長,電影的敘事得是依附在時間的限度中被安排,一支影片,總得透過拍攝前的腳本,或事後的剪輯,在片長中安置起頭、轉折、結尾的敘事序列。

若以傳統的膠卷電影而論,動態影像的組成為一秒24格靜態影像的連續曝光,經由視覺暫留產生影像在動的錯覺,吳家昀如是分享。

所以就其本質而言,傳統電影是透過將時間物化,曝光成像於膠捲上的一秒數個影格,來實現電影本身,觀者欣賞電影,也得透過觀看電影對個人時間的佔有,來認識它。因此就電影的歷史而言,時間帶有物質屬性的前提,並且與這種時間物質,共生在一起。

而影像裝置與藝術作品,在觀看的範圍內,恰恰是以物質特性來「反時間」的,一個作品在被創造出來後,首先是不再與生產作品的時間相關。再者,觀者也不必受制於創作者在腳本與剪接設定上,以時間預設的敘事結構。

影像與物件的作品,當它生產出來與時間分離時,一個意義而言便會以「類永恆」的方式存在下去。

它的「類永恆」狀態,表現為面對作品上的創作行為與觀看行為,能有更開放與自由的敘事與解讀。

這個開放解讀的敘事方式,是吳家昀從電影的劇情編導模式跳開時,她所希望進入的新契機。

因此,當她在取用作品素材時,也不以預設的前提來找尋內容,她的素材,往往是從歷年大量的相機隨拍及錄影片段整理而來,它們來自不同的時間、地點以及際遇,呈非線性的鬆散狀態,安置在她的記憶庫中。

吳家昀 ,《失去之歌III-II》(局部) , 影像複合媒材、錄像, 2020 , 胡鐘尹 攝
吳家昀 ,《失去之歌》展覽現場 , 圖片來源 : 藝術家 吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS

某些時刻,她的某一種內在感覺,會凝聚成某個相對具體的狀態,這些記憶庫中的凝視片段,便會被召喚,並且透過收攏的方式,產生敘事連結。

2019年發表的作品《空》延續著她對影像本質與時間狀態的探討,為雙頻道紙製錄像及紙質物件裝置。她將數位影像分解為底片格率並將一秒24格印刷於紙張,經由掃描使影像再度由物質轉換為虛擬的數位內容,影像也因在這幾階段工序的轉換過程,產生曳動與不經意的特質。《空》談的是關於實體與虛擬、有與無、隱晦與顯現等二元辯證關係推導出深刻的哲思。

吳家昀 , 《空》, 雙頻道錄像、紙質物件裝置 , 2019 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS

吳家昀於作品論述中分享到:「數位資訊發展後,影像無需依附物質中間體即存在記憶體間,僅仰賴顯示器作為載體便顯像,從此,影像成為不著痕跡的虛擬檔案。此作由紙張逐格構成,我將數位影像分解成一秒24格的膠卷格率,在由印刷及掃描取代曝光和投影的過程中,該重組之錄像乘載了紙張的雜質與紋路,它既是無形體的數位檔案,也是實體的物質存在;而基於人類雙眼的視覺暫留機能,它亦展現了動態影像與靜態影像間的一體兩面。」

"動態影像與靜態影像間的一體兩面",回到開頭提到的現實與抽離的中介狀態,便是進一步從二元區辨的單一解讀,進入到同一論的開放視域,事物彼此不同卻又互為因果,17世紀哲學家-斯賓諾莎(Benedict de Spinoza)曾談及世界上只有一種實體,這個實體是自然,分疏為「能產的自然natura naturans」與「所產的自然natura naturata」他們是同一中的不同屬性與側面,同時對應著創造者與對象物。

而對影像而言,它的實體是「顯影」,顯影銜接著產出影像的創作者,以及賴以顯現的媒介載體。作品中出現的頭髮與紙張都具有輕盈與纖細的特質,吳家昀由此展現事物若有似無的存在姿態,並由此延伸關於認識與認同中的不確定狀態。

2020作品《失去之歌》,在鋪成與形式上帶入更多的元素互動,但明顯的延續著「狀態未明」、「曖昧」、「暫時性徘徊」的語境進行敘事。吳家昀的創作啟發從與親人互動關係的親密與獨立,異國求學感受到的疏遠與自身認同感,談及一種狀態過渡到另一種狀態懸而未決的「焦慮」。

吳家昀 ,《失去之歌I-I》, 影像複合媒材 , 2020 , 胡鐘尹 攝
吳家昀 ,《失去之歌I-I》(局部) , 影像複合媒材 , 2020 , 胡鐘尹 攝

例如《I-I》浮貼於壓克力片的護照圖樣、圖片掩蓋邊角露出的地圖、地理界線、筷子暗示的東方文化等等,《III-I》、《III-II》一個圈圈在動態影像中不斷尋求「被捕捉而定下來」的機會,卻始終不能如願。再到《I-II》字幕打上了與一位巴勒斯坦計程車司機的對話,關於存在主體、國家與身份產生的意識。

吳家昀 ,《失去之歌III-I》(局部) , 影像複合媒材 , 2020 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS
吳家昀 ,《失去之歌III-I》(局部) , 影像複合媒材 , 2020 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS
吳家昀 ,《失去之歌III-I》(局部) , 影像複合媒材 , 2020 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS
吳家昀 ,《失去之歌III-II》, 影像複合媒材 , 2020 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS
吳家昀 ,《失去之歌I-II》 , 影像複合媒材 , 2020 , 胡鐘尹 攝

而焦慮,是一種「贈予」的機會,美國心理學家羅洛.梅(Rollo May)說:「焦慮是一種處於擴散狀態的不安(…)焦慮是”模糊的”和”無對象的”,是因某種價值受到威脅時所引發的不安,而這個價值則被個人視為是他存在的根本。」(註1)

失去之歌,並沒有真正失去什麼,它是藉由某種處境「贈予」的機會,表達一種「霎那捕捉到的擁有」,瞬間意識到的安歇與心靈歸宿。

吳家昀 ,《失去之歌II-I》 , 影像複合媒材 , 2020 , 胡鐘尹 攝
吳家昀 ,《失去之歌II-II》 , 影像複合媒材 , 2020 , 胡鐘尹 攝

《II-I》、《I-III》、《III-II》、《III-I》出現的人行道積水、塗掉某段話的立可白、白色顏料蓋過的字樣,雪地印痕與物件遮擋留下的形狀,「雪」是她異旅經驗取攝的感知物,扮演著描述「空缺」-> 「暫留」->「痕跡」的因果循環序列,透過回應「現實」與「抽離」的游移,展現它未盡的渴求,借用法國詩人博納富瓦(Yves Bonnefoy)的一段話,能夠很好的描述吳家昀在這次《失去之歌》,「雪」的元素帶來的精神展開:「在各不相同的文化裡可能永遠都不會有同樣的飄雪。下雪就像人們說話一樣。我們在語言的某個層面上看到雪花飄落,我們眼中的雪花-優雅的猶豫著,或與另一片雪花結合而變大,或消失殆盡只留一絲光芒-使我們被夢和知識撕碎,在深具慾望的想像和概念性思維的詞語之間徘徊不定。」(註2)

吳家昀 ,《失去之歌III-III》 , 影像複合媒材 , 2020 , 圖片來源 : 藝術家吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS

吳家昀透過布幕、劇場角落、影像輸出、字幕、透明、遮蔽、皺褶與晃動,它們序列組織起來的是一種帶有冷調的人味與溫度,即使在作品場景中,未曾出現任何一個人與面孔,他們讓人產生一股既神秘又親切的弔詭氛圍,但卻因為影像與塑膠袋、使用物件、氣球,在經驗聯想中產生一種熟悉感。

吳家昀 ,《失去之歌》展覽現場 , 圖片來源 : 藝術家 吳家昀 / 伊日藝術 YIRI ARTS

有些事物或許永遠無法真正確認?故事的預設是沒有的,對於影像而言,動與靜、現實與抽離,同樣蘊含在它的形式本質中。形式本身是開放的,透過「相遇」來浮現內容,這也是吳家昀希望透過影像裝置創作,解放敘事框架,在藝術家提供的敘事場景中,使觀者感受到影像與未明狀態之外的詩意想像。

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註1 羅洛.梅(Rollo May) 著, 朱侃如 譯 , 《焦慮的意義》, 新北市:立緒文化 2004 , 頁256–257

註2 伊夫.博納富瓦(Yves Bonnefoy)著 , 許斐玎 曹丹紅 譯 , 《聲音中的另一種語言》, 南寧:廣西人民出版社 , 2020 , 頁229

自由撰稿人 藝評人 hujungyi1990@ gmail.com 慣常以情境式書寫的人文關懷,回溯藝術個體之獨特內外在經驗,闡發其藝 術創作形式與心理內蘊的轉換,更以一種類精神分析的態度,帶領觀者進入藝術家的內在世界。

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