展覽評論：【記憶的陰刻】 — 讀 似即若離 紀凱淵個展
2022/08/10
藝術家Artist : 紀凱淵 Chi Kai — Yuan
藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jungyi
若以「陰刻」與「陽刻」的這一組版畫技法概念，來對應紀凱淵「乞龜」系列作品探討集體「記憶」與個人「回憶」連接的途徑，那個面對無限消逝的遠方凝視之所，維繫彼此關係的正是「遺忘」與「迴返」的雙關。
回顧2020國美館【禽獸不如 — 台灣美術雙年展】紀凱淵展出的〈米糕龜〉雙頻道錄像作品，錄像的內涵為他開始著手這個系列作品時，每年元宵節與兩位糕點師傅一同製作米龜，像是儀式與例行勞動般的過程，試想運用身體記憶這項「技藝」。從【禽獸不如】紀凱淵這個階段的作品狀態來看，除有挪移自2017北美館個展的經典作品表現，但關鍵仍在於重申，「米龜」本身牽勾出閩南民間習俗，到後來在澎湖深化發展的這種文化，與自身文化記憶的親緣性，一種傳統習俗與飲食文化的逐漸消逝代表著的記憶消逝。
當然以2017年北美館的【紀凱淵－2017紀紐約個展】及【禽獸不如】這兩個例子來看，這幾組作品中間，比較讓人在意的，仍是藝術家較聚焦於「物件」的觀看視角，當然也有透過實物與米龜製作錄像中裡，龜身身上帶上的旗幟，具有祈福與國泰民安等的背景意識探討，指涉一個關於集體記憶與族群文化的勾勒。但其中的文化、習俗、人物、技藝，主要還是透過「米龜」這一關鍵物件，將人、藝術與之動態互動狀態哩，看見若將其凝鍊成一個具體的記憶召喚場，是否有可能?
由此物件的視角，參照著看2020台南_海馬迴 光畫館的個展【72海哩】以及2022絕對空間的【似即若離】，則可視為將敘事線及與「文化習俗背景」與「物件」的語境轉向主體間性（Intersubjectivity）的游渡狀態，也就是藝術家提出的歷程三段式：島嶼 -> 海洋 -> 原鄉，其實是一種自我回返與外化，透過主體交互認識產生的過程。龜之所以能其是，乃在於其身雕繪的陰刻，亦對照於島嶼之民實踐的生活痕跡。
時光趁虛而入，藉機向它吐上一層灰燼，灰燼是善於遺忘的遮光掌，而掌下蓋住了現代生活一個個陌異化的功能化物件，我們管它叫做可供交換、買得到的滿足，那些能夠讓我們擁有的比從前更多、更大，卻讓身體記憶，更加陌生化的純粹物件。 我們善於在記憶中遺忘，遺忘是陰刻，每遺忘了一次便是再次拋像未來回憶的召喚…
若藉文化記憶論者阿斯曼(Aleida Assmann)談論英國浪漫主義詩人威廉.華斯華茲(William Wordsworth)他的文學與詩歌創作的狀態，來觀照紀凱淵「乞龜」系列創作起點，便可看出他透過田調開展的自我認同與還鄉，自我的位置，兩者對應產生的思考。
阿斯曼指出「華斯華茲文學中的自主性，是把個人身份的建立作為他史詩(詩歌)創作的目標。並且回憶首先意味著”反思性”是『在時間的河流中的自我觀察』回望自己，自我的分裂，化身為雙重的自我。 自我分裂成了一個回憶的和一個被回憶的自我。因為人們如果不在自我之中感到一種距離的話，就無法把過去的事情喚回。」
對紀凱淵來講〈米糕龜〉「這組作品對我而言，是一段關係的展開，同時也是藝術上回望自身的第一步。」(1)
或許紀凱淵來講一段關係的展開，總是從一個自我的對應關係展開，這個自我面對過去與未來的立體圖像，便在一個意義上是在一種動態的海波向前遞推又向後捲回的過程。或許某種難以廓清的朦朧狀態才是記憶最「內在性的清晰」，也是凸顯記憶的”技藝性”展現的方式，它總看似歪偏，卻正射靶心。
而有趣的是，若我們仍回到紀凱淵作品中「龜」的主體來看，龜甲的高端隆起，象徵了島嶼的山脊，一個作為祈福念想的物件，同樣也透過凝視將其化為海面漂浮的島嶼，一個四周環洋的浮陸，它永遠的靜候在彼端，等候記憶的召回，那個「島嶼」甚至是不存在的，宛如心中永遠的「他方」，對於他方的遙想與期待，如呼應著「乞龜」三擲聖筊後取回的米龜賜福，關於獲得新的一年的庇佑與加持，透過意識創造的兩端：「祈願」與「還願」，當一個人透過將自己置身於這兩端之間的狀態，建立某種締結關係，游渡便開啟了！ 由島嶼迎向邊際的嘗試，便在海濤的波動前遞旅程中，迎向那一個不可預見的消失點。而哪個消失點，卻很有可能，卻是分殊同體的自我影射。
本次絕對空間展出的作品主要分為裝置物件及錄像影像，兩個部分，在裝置物件的呈現方式上，紀凱淵採用一種獨特的質地表達物件所帶出的記憶印象。他運用多帖關於國旗、圖案，習俗紀錄影像的乞龜，經由一種中高明度低彩度、黑白的影像，成為漂浮之物。 而「覆蓋」依著凸顯出的距離與間接狀態，加深了曖昧與朦朧的若有似無。透明紗巾，作為主要傳達記憶的朦朧性特徵，它細緻、半透明特質，讓記憶影像與符碼戳記，宛如被洗過的回憶之姿，輕輕的覆蓋在有點陌生的物體上。
另一面牆上的小相片，是紀凱淵在一回到澎湖進行田野調查察知到的一冊老相簿，一本米糕師傅分享介於民國75 ~ 77年（1986 ~ 1988）的老相簿，紀錄了當時元宵節情景，使他驚覺使此景正如他3歲曾有過的兒時生活記憶。時過境遷，如今這種眾人歸鄉齊力透過傳承技藝，成就的文化風景已逐不復見，逐漸佚失，不免令他傷感惆悵。
而在錄像作品的表現，紀凱淵則以一個個空拍的黑白長鏡頭運鏡，從遠方俯瞰這座澎湖島嶼，以某一種有點陌生的感受，貼近源自他生命經驗這又近又遠的原鄉。
緩緩地前進、緩緩的飄動，在空中的同時，亦像是在海上。
一段關於自身兒時的記憶之旅，竟如陰刻金石，叫它的在鑿凹之處，看到時光走刻的路徑：島嶼 — 海洋 — 原鄉，糯米砌成的祥獸，以微觀的尺度從「島嶼性」反照「島嶼人」的相應關係，紀凱淵以此描述一種遷移經驗的載浮飄蕩，總會由充滿細節與表情的黑夜，轉為陽刻突起之物，作為物件晃過眼前那個 — 晝的拖曳光景。
文化記憶，若需要某種「技藝」來凝聚深層的內涵，使人對文化記憶能維繫於具體之物，但重點卻不是在於，使這個物成為標誌性的紀念符號，而是因它相映照外緣的場所、時刻、人與會人匯聚在某一共同時刻的安歇。
在這個過程中，紀凱淵在【似即若離】返回他個人的視角，拉遠的長鏡頭對島嶼的空拍、打檔摩托車乘載的小米龜，浮船上的米龜….即使畫面看來寂寥沒有人影，它們仍以一種暗示的方式表徵「此曾在」的曾有人過之境。
在視覺意象上，乍看似要讓這些他欲召喚的記憶之物，被以一種覆蓋的姿態，成為海平面之下的未知、不可見之物。可恰好因為這一種使其曖昧與置身他方的方法，反而讓「記憶」與「回憶」創造一個可供連結的路徑，創造一個能以「想像」搭起的橋樑。
可以看到，這個「他方」終究會透過這個路徑的返迴，讓「陰刻」在細溝裡的游渡，經由遺忘的起手式，扣回回憶對應空間關係的自我感知之途。
— — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — —
註1 紀凱淵 , 【禽獸不如 — 台灣美術雙年展】展出的〈米糕龜〉創作論述
https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=artist03 ,瀏覽日期2022/8/5
註2 阿萊達.阿斯曼 （Aleida Assmann） 著, 潘璐 譯 , 《回憶空間 — 文化記憶的形式和變遷》, 北京:北京大學出版社, 2016, 頁107
